Библиография:П. Современные французские режиссеры. М., 1960; Божович В. Современные западные кинорежиссеры. М., 1972; Briot R. Robert Bresson. P., 1957; Semolue J. Bresson. P., 1960; Esteve M. Robert Bresson. P., 1962; Notes sur le cinematographe. P., 1975.
БУАССЕ ИВ
(Boisset Yves). Французский кинорежиссер. Родился 14 марта 1939 г. в Париже. Закончил ИДЕК, занимался кинокритикой, специализировался в области американского кино. Соавтор проекта "Двадцать лет американского кино" (1961, совм. с Жан-Пьером Курсодоном). Работал ассистентом у Клода Соте, Ива Чам- пи и Риккардо Фредды, писал сценарии, работал на телевидении.
Буассе дебютировал шпионским триллером в манере модной в ту пору "бондианы" — "Коплан спасает свою шкуру" (1968). В дальнейшем посвящает себя политическому кинематографу с непременными элементами криминальной интриги. Известность Б. принесла политическая трагедия "Покушение" (1972), в центре которой история подготовки террористического акта против алжирского президента Бен Барки, где были замешаны французские спецслужбы. Затем на еще не опавшей волне общественного интереса к сравнительно недавней войне в Алжире режиссер снимает достаточно прямолинейную ленту о зверствах французских солдат в бывшей колонии "Происшествийнет" (1973) и вызвавший серьезные дискуссии во французской печати и даже обвинения Б. в расизме фильм об алжирских иммигрантах во Франции и их непростых отношениях с простыми французами — "Дюпон Ла- жуа" (1975). В дальнейшем политическая составляющая в детективных фильмах Б. мало-помалу сходит на нет, уступая место профессионально скроенным чисто криминальным сюжетам.
С начала девяностых годов работает исключительно на телевидении.
М. Черненко
Фильмография: "Коплан спасает свою шкуру" (Coplan sauve sa peau), 1967; "Стоп-кран" (Cran d'arret), "Легавый" (Un conde), 1970; "Прыжок ангела"/ "Корсиканская вендетта" (Le Saut de range), 1971; "Покушение" (L' Attentat), 1972; "Ничего не случилось" (R.A.S.), 1973; "Дюпон Лажуа" (Dupont-Lajoie, в сов. прокате "Это случилось в праздник"), "Сумасшедшую — убить" (Folle а tuer), оба — 1975; "Следователь Файяр по прозвищу Шериф (Le Juge Fayard dit le sherif), "Сиреневое такси" (Un taxi mauve), оба — 1977; "Ключ к двери" (La С1ё sur la porte), 1978; "Женщина-полицейский" (La Femme flic), 1980; "Шпион, встать" (Espion, leve-toi), "Вперед, сыны отечества" (Allons enfants), оба — 1981; "Цена риска" (Le Prix du danger), 1983; "Жара" / "Разгар лета" (Canicule), 1984; "Синий, как ад" (Bleu comme l'enfer), 1986; "Травести" (La Travestie), 1988; "Подозреваемый" (Le Suspect, тв), "Радио Ворон" (Radio Corbeau), оба — 1989; "Племя" (LaTribu), "Высокое напряжение — граница преступления" (Haute tension — frontiere du crime, тв), оба — 1990; "Хищники" (Les Carnassiers, тв), 1991; "Дело Дрейфуса" (L'Affaire Dreyfus, тв), 1994; "Брюки" (LePantalon,TB), 1997; "Сэм" (Sam, тв-сериал), 1999; "Страшные" (Les Redoutables, тв), 2001.
БУЛАИЧ ВЕЛЬКО
(Bulajic Vel'ko). Югославский (ныне хорватский) кинорежиссер. Родился 22 марта 1928 года в Никшиче. Учился журналистике в Сараеве и Загребе, затем режиссуре в Экспериментальном киноцентре в Риме. Работал кинокритиком. Дебютировал несколькими короткометражками: "Камень и море", "Освобожденные силы", "Восемь лет после войны", "Забота о людях", "Корабль- скиталец"(все — 1953).
Первый полнометражный фильм Б. "Поезд вне расписания" (1959), в центре которого массовые миграции населения в послевоенной Югославии, свидетельствовал о несомненной неореалистической ориентации молодого режиссера, почерпнутой из недавнего итальянского опыта, о его склонности к парадокументаль- ным сюжетам и ситуациям, о точности социографического анализа меняющейся реальности. Эти связи с итальянским кино с полной отчетливостью проявились в следующей картине Б., антивоенной утопии "Война" (1960), сценарий которой был написан Б. совместно с одним из отцов неореализма Чезаре Дзават- тини. Фильм рассказывал о гибели европейской цивилизации в огне третьей мировой войны и пользовался успехом в прокате, однако в нем было мало общего с подлинными устремлениями Б., и в следующем году режиссер возвращается к поэтике и драматургии своей первой картины, снимая "Бурлящий город", мгновенный социально- психологический портрет индустриального центра, рождающегося на пустоши, вдали от привычной цивилизации, и его новых обитателей, пытающихся приспособиться к новым условиям существования. Этой неореалистической поэтике Б. остается верен и в главной своей картине тех лет, партизанской эпопее "Козара" (1962, Золотая медаль на МКФ в Москве; пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Дели), эпической фреске, посвященной народам Югославии, борющимся против гитлеровских оккупантов. После этих фильмов Б. становится признанным лидером югославского кино 60-х гг. Это свое положение он подтверждает спустя два года полнометражной документальной картиной "Скопье-63" ("Золотой лев" на МКФ в Венеции; пр. СИДАЛК; пр. ЮНЕСКО; пр. на МКФ в Монте-Карло и МКФ в Эдинбурге), посвященной катастрофическому землетрясению, практически уничтожившему столицу Македонии. После этого фильма Б. снимает авангардистскую картину "Взгляд в зрачок солнца" (1966), сотканную из горячечных галлюцинаций горстки партизан, погибающих от голода и холода в морозных горах Югославии. Однако очередной уход от реалистической поэтики вновь не принес Б. успеха, и после некоторого перерыва он возвращается к партизанской эпике, уже ставшей с его легкой руки ведущим жанром кино СФРЮ, снимая " Битву на Не- ретве" (1969, номинация на "Оскара"), самый грандиозный постановочный проект за всю историю югославского кино.В последующие годы, отмеченные расцветом так называемой лирико-иронической "пражской школы" югославского кино, Б. "выходит из моды", хотя продолжает работать с прежней интенсивностью, снимая по игровой картине каждые два-три года ("Покушение в Сара- еве", 1975; "Человек, которого надо убить", 1979; "Легенда о царе Щепане Малом", 1980; "Высокое напряжение", 1981; "Большой транспорт", 1983; "Земля обетованная", 1986; "Жертвователь", 1989), авпе- рерывах обращаясь к новому для себя жанру телевизионных сериалов ("Черногория", 1973, "Тито: мемуары", 1980).
После распада СФРЮ Б. уходит из кинематографа, не найдя для себя места в новой геополитической и идеологической реальности.
М. Черненко
Фильмография: "Камень и море" (Kamen i more), "Освобожденные силы" (Oslo- bodjene snage), "Восемь лет после войны" (Osam godirn poslije rata), "Забота о людях" (Briga о ljudima), "Корабль-скиталец" (Brod lutalica) — все к/м, все — 1953; "Поезд вне расписания" (Vlakbez voznog reda), 1959; "Война" (Rat), I960; "Бурлящий город" (Uzavreli grad), 1961; "Козара" (Kozara), 1962; "Скопье-63" (Skopje-63, док.), 1963; "Взгляд в зрачок солнца" (Pogled u zjenicu sunca), 1966; "Битва на Неретве" (Bitka па Neretvi), 1969; "Черногория" (Crna Gora, тв-сериал), 1973; "Покушение в Сараеве" (Sarajevski attentat), 1975; "Человек, которого надо убить" (Covjek koga treba ubiti), 1979; "Легенда о царе Щепане Малом" (Legenda о сага Scepanu Malom), "ТИТО: мемуары" (Titovimemoari,TB-ce- риал), оба — 1980; "Высокое напряжение" (Visoki napon), 1981; "Большой транспорт" (Veliki transport), 1983; "Земля обетованная" (Obecana zemlja), 1986; "Жертвователь" (Donator), 1989.
Библиография: Черненко М. Кино Югославии. М., 1986.
БУНЬЮЭЛЬ ЛУИС
(Bunuel Luis). Испанский кинорежиссер. Родился 22 февраля 1900 г. в Каланде (Теруэль), умер 29 июля 1983 г. в Мексике. Выпускник иезуитского колледжа, в 1917 г. поступает в инженерную школу, параллельно, не оставляя занятий естественными науками, а также втайне от родителей, учится в Мадридском университете на факультете литературы и философии. Контраст между атмосферой репрессивного учебного заведения, каким являлся иезуитский колледж, и университетом, единственным прогрессивным образовательным центром Испании, вкупе с дружбой с учившимися одновременно с ним Федерико Гарсией Лоркой и Сальвадором Дали оказали большое влияние на формирование будущего режиссера. Совмещение несовместимого, волею случая и судьбы встретившееся в его жизни, отныне станет основополагающим принципом его искусства. А переезд в Париж, тогдашнюю "Мекку искусства", кино в первую очередь, открывает перед ним сферу деятельности, наиболее "пригодную" для воплощения этого принципа. Кинематографическое образование Буньюэль получил непосредственно на съемочной площадке, поработав ассистентом Ж. Эпштейна, и самостоятельно дебютировал в кино в 1928 г., сняв в соавторстве с С. Дали картину "Андалузский пес".
"Целью моих фильмов является попытка растормошить людей и разрушить те конформистские законы, по которым их принудили считать, что они живут в лучшем из миров" (Nuestro cine, № 40, Madrid, 1965). Этот принцип в ранних эпатажных опытах режиссера осуществлялся с помощью скандально модного в те годы направления сюрреализма, к которому примкнул Буньюэль. И хотя отголоски течения будут в дальнейшем присутствовать во всех без исключения его работах, включая и откровенно коммерческие, снятые ради заработка фильмы, такие, как "Лестница в небо" (1951), "Большой кутила" (1949), или, быть может, на чей-то вкус чрезмерно социологизи- рованные ленты ("Урды. Земля без хлеба" / "Лас-Урдес. Земля без хлеба" 1932; "Забытые", 1950; "Наза- рин", 1958), сюрреализму никогда больше после "Андалузского пса" и "Золотого века" (1930) не будет придаваться такого значения, как в двух первых произведениях режиссера.
Кино сюрреалистично в своей основе. Монтаж аттракционов Сергея Эйзенштейна, эффект Кулешова и многие другие чисто кинематографические приемы, не рассматривавшиеся с точки зрения техники сюрреализма, в действительности таковыми являются. Кино, наиболее близкое к сновидению из всех искусств, по своей природе скорее личностно, нежели рационально. Б. писал: "Благодаря прямому воздействию на зрителя с помощью конкретных персонажей и объектов, благодаря возможности изолировать аудиторию в молчании и тьме своего физического естества, кинематограф более всех прочих средств выражения способен повергать реципиента в состояние экстаза" (Цит. по: Wead / Lellis. Film: Form