В 1923 году у Ефимовых побывал и начинающий артист Музыкальной студии МХТ и восходящая звезда эстрады Сергей Образцов. Много лет спустя в своей книге о профессии режиссера он напишет: «Удивительно, что Ефимовы, первыми вступившие на абсолютно новую и неизведанную дорогу кукольного театра, совершили меньше ошибок, чем многие из тех, которые пошли следом. Казалось бы, именно Ефимовы могли попасть в плен традиции „человеческого“ театра. Они избегли этого плена. Может быть, как раз потому, что были художниками. Ефимовы принесли в советский театр кукол в первые же дни его рождения культуру и взыскательность художников. Этот подарок равен подарку доброй феи в „Спящей красавице“» [152] .
Нина и Иван Ефимовы верили в силу и огромные, никем еще не выявленные возможности театра кукол. Они были одними из первых его режиссеров, которые отнеслись к этому театру не как к «приятному зрелищу» или развлекательному аттракциону, а как к особому виду театрального искусства, обладающему собственными, особыми выразительными средствами, своей семантикой.
«Кукольный театр не есть в миниатюре человеческий театр», – утверждала Н. Симонович-Ефимова в своем выступлении на Всесоюзной конференции работников театра кукол в 1930 году. Она была одним из первых режиссеров, обративших внимание на то, что в этом виде искусства «законы пространства и времени вытекают из анатомии руки человека» [153] .
Благодаря творчеству Ефимовых, в режиссерское искусство добавился целый раздел о необходимости постигать как природу работы актера, так и актерскую природу самих театральных кукол. Ефимовы доказали, что анатомия театральных кукол влияет на режиссерские замыслы, выбор драматургии, образное решение спектаклей. По существу, их режиссура стала одним из краеугольных камней в создании теории искусства кукольной режиссуры.
Эти два талантливых художника упорно и самозабвенно создавали режиссерскую профессию новой театральной отрасли – профессионального театра кукол. Их маленький, состоявший только из них двоих семейный кукольный театр, который, за неимением другого транспорта, они носили на себе, стал, может быть, одним из самых монументальных явлений отечественного искусства театра кукол.
Нина Яковлевна Симонович-Ефимова (1877–1948) и Иван Семенович Ефимов (1878–1958) создавали и играли спектакли вплоть до 1940 года. Во время Великой Отечественной войны они остались в Москве и жили зимой у Красных ворот на Садово-Спасской улице, а летом – в Измайлово, в доме, построенном ими вместе с В. Фаворским.
И до конца жизни они не переставали думать о своем Кукольном театре.
Мастерская Соколова
…Здесь мы можем создать зрелище необычайной остроты.
Владимир Соколов
В своей первой книге «Актер с куклой», изданной в 1938 году, С. Образцов писал: «Актеру с куклой нужно обладать еще одним качеством: мужеством. Не удивляетесь, это так. Однажды на каком-то концерте, на котором я выступал, был неопытный скромный конферансье. Он не знал актеров в лицо и смущенно и вежливо каждого спрашивал, как объявить его выход. „Простите, пожалуйста, – говорил он, – Вы поете?“ – „Десять лет танцую!“ – гордо отвечал актер с явной обидой на то, что его могли принять за какого-то певца. <…> Странная у актеров манера обижаться, если их заподозрят в чужой специальности. Но уж если вы спросите у такого актера: „Не Вы ли будете показывать кукол?“, то обида будет полная и глубокая: как это его, артиста Большого или Малого театра, играющего серьезный репертуар, заподозрили в игре с какими-то куклами! В начале своей работы я ощущал такое к себе отношение особенно часто. Спасало меня от „уничтожающих взглядов“ разве только то, что я – „все-таки“ артист театра» [154] …
В этом очерке пойдет речь о выдающемся театральном актере и режиссере Московского Камерного театра, позже – артисте театра Макса Рейнхардта, успешном актере Голливуда Владимире Николаевиче Соколове – мужественном человеке, оставившем в режиссуре искусства театра кукол значительный, но, кажется, мало кем замеченный след.
Стройный, небольшого роста, пластичный, обладающий фантастическим даром перевоплощения, востребованный и в драматическом театре, и в кино, свободно владеющий пятью иностранными языками (английским, немецким, французским, итальянским и испанским), В. Н. Соколов родился в Москве 26 декабря 1889 г. Поступив на историко-филологический факультет Московского университета, драматическому искусству учился у К. С. Станиславского, был принят в МХТ актером и ассистентом режиссера. В 1914 году перешел работать к А. Я. Таирову в Московский Камерный театр. Параллельно Соколов заинтересовался театром кукол и стал режиссером и педагогом Студии кукольного театра Театрального отдела Наркомпроса, созданной в конце 1918 года.
В период создания этой Студии во «Временнике театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению» была опубликована статья, в которой театральная общественность России извещалась о том, что «в Москве при Театральном отделе народного Комиссариата по просвещению организована Студия кукольного театра», которая «стремится установить связь с теми немногочисленными кукольными театрами, где еще работают опытные специалисты кукольной сцены. С их помощью Студия предполагает, открыв курсы для обучения и подготовки различных работников кукольной сцены, создать кадр обученных невропастов, марионетчиков и петрушечников, который дал бы возможность воскресить театры всех видов кукол, еще существующие в разных местах России, но представляющие собою, главным образом из-за отсутствия руководителей, только мертвые музеи кукол» [155] .
Особо отмечалось, что в задачи Студии входит «создание новых театров марионеток, фантошей и петрушек». Для этого организуется опытная сцена и мастерские по созданию кукол из дерева, папье-маше, изготовлению костюмов, росписи декораций и т. д. В руководители этими мастерскими «привлекаются кроме специалистов и художники, участие которых в решении проблем кукольного театра представляется весьма важным» [156] . Особо отмечалось, что в работе Студии «изъявили желание принять участие режиссер А. Таиров, художник П. Кузнецов и ряд других деятелей театра, заинтересованных кукольною сценою» [157] .
Московская Студия театра кукол расположилась в Малом Ржевском переулке, в уютном московском двухэтажном особняке со зрительным залом на 100 мест, фойе и мастерскими.
В. Соколов подробно описал это свое «кукольное царство», где на первом этаже располагались фойе, зрительный зал, сцена, помещение для хранения кукол, формовочно-бутафорская, слесарная и столярная мастерские. На втором этаже – декорационный зал, кабинет руководителя, костюмерная и комната, где жил художник по куклам П. Я. Павлинов [158] . В подвале особняка, на бывшей кухне, оборудовали склады для материалов и дров.
В репертуаре Студии кукольного театра были спектакли «Репка» (М. Готфрид) и «Жена-доказчица». К постановке планировались: «Разговоры из царства мертвых» Лукиана, «Конек-горбунок» П. П. Ершова, «Золотая рыбка» А. С. Пушкина, «Сказка про веселую Фаншетту, про бедного Пьеро и про злого разбойника». В качестве чтецов на репетиции и спектакли приглашались ученики драматической школы А. Г. Шора.
Через год, по инициативе Таирова и Соколова, Постановлением научно-художественной коллегии ТЕО Наркомпроса от 25 февраля 1920 г. Студия кукольного театра ТЕО была передана Камерному театру и стала его Мастерской театра кукол.
Сама Студия Московского Камерного театра (организована во время театрального сезона 1918–1919 гг.) к тому времени уже активно работала. Занятия вели А. Я. Таиров, А. Г. Коонен, Л. Л. Лукьянов, В. Н. Соколов, Б. А. Фердинандов, Н. М. Церетели, К. Я. Голейзовский, Анри Фортер и др.
Начиная с сезона 1919–1920 гг. Студия Камерного театра, именовавшаяся также «вольным институтом», получила официальный статус, а осенью 1923 года была реорганизована в Государственные Экспериментальные театральные мастерские [159] .
Мотивируя необходимость передачи кукольной Студии ТЕО Камерному театру, Соколов писал: «Московский Камерный театр <…> давно уже имел школу для молодых актеров, где последние, проходя ряд специальных и прикладных дисциплин, практически применяли результаты занятий, участвуя в спектаклях Камерного театра. <…> В качестве же опытной лаборатории для режиссера, художника и техника в работе над усовершенствованием сцены, ее пола, боков, верхов, а также новых возможностей света и декораций Камерный театр должен иметь мастерскую кукольного театра, с ее сценкой и приспособлениями. Эта мастерская явилась бы идеальным макетом, на котором легко, удобно и точно режиссер и художник могли бы искать, проверять и узаконивать новые принципы и возможности театральной обстановки, перенося потом узаконенные достижения на большую сцену (курсив мой. – Б.Г. ).
Принцип, сущность и разработка динамической декорации, послушный движущийся свет, совместно с движением тела, – эта основная задача нового театра как нельзя более удобно может быть найдена и осуществлена в кукольном театре, где всё есть чистое движение: пантомимический чистый, строгий жест куклы, легко осуществимый благодаря маленькому масштабу, ряд приборов для света и движущихся декораций» [160] .
Разработки и поиски А. Таирова и В. Соколова в их московской Кукольной Студии «динамических декораций, послушного движущегося света, совместно с движением тела» были на острие актуальных театральных новаций того времени. Именно этим в то же самое время занимались в Германии художники Баухауза [161] – Лотар Шрайер, Оскар Шлеммер, Ласло Мохой-Надь и др.
Так, спектакль Л. Шрайера «Рождение» был, по существу, кукольным марионеточным представлением, которое открывал «Ангел рождения». За ним появлялись: «Сладострастный мужчина», «Танцующий мужчина», «Мужской интеллект» и «Женский интеллект».
Смонтированные из пружин, шестеренок, колесиков, проволочек, рычажков и прочих механических элементов, марионетки напоминали раскрытый часовой механизм, благодаря чему каждая фигура выражала – в иронически-гротесковой форме – сущность своего образа. А именно – женское и мужское начало в трех разных игровых состояниях [162] .