Исследуя как лингвист древние индуистские тексты, Пишель пришел к выводу о первородстве кукольного театра. Размышляя над гипотезой Пишеля, В. Соколов писал: «В Индии марионетка носила название „Сутрапрота“, т. е. греческое – невропаста. Человек же, дергающий нити, невропаст, назывался – „сутрадхара“. Крайне знаменательно, что до сих пор в индусском живом театре режиссер называется „сутрадхара“» [177] .
Несмотря на потерю помещения, Мастерская кукольного театра Соколова продолжила работу. В журнале «Мастерство театра» № 2 («Временник Камерного театра», март 1923 г.) есть следующая запись:
«1922 г. 31 декабря – Встреча Нового года. Марионетки В. Соколова – „Духов день в Толедо“, Dansemacabre, Баба Яга.
1923 г. 11 февраля – Прощальный вечер. Марионетки Dansemacabre, Танец Негра, пантомима из „Духов день в Толедо“.
1923 г. 19 февраля – Отъезд за границу всей труппы» [178] .
Вместе с Камерным театром на гастроли в Германию уехал и В. Соколов. Здесь он был приглашен на работу режиссером Максом Рейнхардтом и остался в эмиграции. С труппой Рейнхардта Соколов гастролировал по Германии и Австрии, много и успешно снимался в кино, побывал в Америке…
Перед его отъездом из России московский журнал «Театр и музыка» опубликовал историко-теоретическую статью В. Соколова «Марионетка» [179] , где автор подвел итог своей практической работы в Мастерской театра кукол. В статье он не только развивает идеи Ю. Слонимской о специфике театра марионеток, но и во многом предвосхищает теоретические открытия будущих режиссеров отечественного театра кукол. В частности, Соколов пишет, что «…следует различать марионетку и гиньоля-петрушку <…> У этих кукол своя сущность и свои задачи, хотя и интересные, но ничего общего с марионеткой не имеющие. Гиньоли лишены пластики марионеток, они ограничены в движениях, стиле, сюжете. Их удел – исключительно комическое. Серьезность, таинственность марионетки в них отсутствует. Они призваны возбуждать смех своим юмором, комизмом, циничностью. Сюжет гиньолей: шаржи, пародии, насмешки, смешные сказки. Это зрелище, справедливо излюбленное детьми. Настоящая марионетка для детей слишком непонятна, подчас жутка и непереносима. Недаром большой ребенок Дон Кихот не вынес их убедительности и обрушился на них. И когда на куклу возлагалась задача насмешки, шаржей, пародий литературных, общественных и политических – прибегали к гиньолям. Таковы были знаменитый Лионский театр, театр Жорж Санд, Лемерсье де Невиля и др. Смысл, прелесть и убедительность этих кукол именно в их ограниченности и в подражании человеку; в том, что человек заключается в примитивные, смешные формы движений» [180] .
Совсем иная, из другого мира кукла, – считал Соколов, – марионетка. «Она ворожит, подчиняясь, и завораживает, подчиняя» [181] . Ее сила, убедительность и душа – в магии движения. «В ее мире царствует лишь художественная необходимость, опрокидывающая все законы анатомии, человеческой логики, необходимости плотской» [182] .
В. Соколов размышляет о том, что в театре кукол режиссер и кукловод не связаны в своей фантазии и замыслах «ни материалом, ни законами человеческой необходимости, создавая свои законы. Поэтому-то все театры марионеток, строящиеся по живому театру действиями кукол, их формой, репертуаром, – лишены настоящей силы. Можно изумляться технике кукол и кукловодов, но чем правдоподобнее марионетка в смысле подражания человеку, тем в больший тупик упирается это искусство, старающееся, во что бы то ни стало, скрыть в марионетке куклу и сделать из нее гомункулуса» [183] .
Эта мысль впоследствии будет много раз проверена на практике и многократно подтверждена в период, когда в погоне за «кукольным реализмом» режиссеры театра кукол столкнутся с «эффектом гомункулуса».
Утверждая еще в 1923 году, что подражание человеку, а тем более актеру живого театра, конечно же, задачей марионетки не является, а то, что может и должен сделать актер, – того не сделает и не должна делать марионетка, и наоборот [184] , режиссер приходит к выводу о необходимости поисков и формулировок специфики этого театра. Кроме того, еще на заре рождения профессионального театра кукол Соколов четко формулирует основные принципы и пути режиссерской работы в нем:
«У театра кукол два пути. Первый – настоящий эксцентризм. Ясно, что марионетка может открыть и осуществить представления сюжетов и персонажей, развертывающих действие, в смысле и форме максимального эксцентризма. Здесь мы можем создать зрелище необычайной остроты. Пьеса строится с безграничными возможностями выявления места действия, обстановки и движения. Драматургическая форма не связана никакими условиями и законами сцены плотской» [185] .
Второй путь – иной: «Это – путь чистого движения. Здесь уже марионетка совершенно отходит от какого бы то ни было анатомического напоминания человека, отходит от всяческой предметности. Может быть, тогда исчезнет и название „марионетка“, к слову сказать, местное и случайное. Представление выразится в движениях каких-то форм, плоскостей, линий, света и звука, в комплексе этих движений. Ритм – основа такого движения» [186] .
Последнее реализуется только через много десятилетий – в начале 1960-х годов, когда режиссура театра кукол войдет в этап поиска новых изобразительно-действенных форм и куклы потеряют свою обязательную прежде антропоморфность, превратятся в отвлеченные предметы, геометрические фигуры, абстрактные композиции… Героями кукольных спектаклей станут разноцветные перчатки на руках актеров, зонты, обрывки ткани, столы, стулья, другие предметы быта…
Это случится еще очень нескоро, но в архивах мы находим описания тех лет режиссерской работы В. Соколова в кукольной Мастерской.
В мае 1930 года на Первой Всероссийской конференции работников театра кукол известный искусствовед того времени С. Заскальный [187] отмечал, что «Соколов стал на правильный и интересный путь использования действительных кукольных возможностей, а не подражания человеку. Он <…> шел по линии трюкачества и эксцентризма. Например, влюбленный летит на воздушном шаре, видит в это время свою возлюбленную и теряет голову, т. е. он теряет голову в полном смысле этого слова – она падает. Исходя из того, что кукла – это нечто совершенно самостоятельное, что она совсем не должна подражать твердой конструкции человека, он, например, делал кукол, состоящих только из рук и ног. Он делал многоруких кукол, как, например: кельнер имел 6 рук, и этим он пытался символизировать проворство и ловкость. <…> Специфические кукольные возможности могут оказаться у театра кукол без подражания театру актера. …Тот же Соколов ставит пьесу „Слезы дьявола“, употребляя очень эксцентрический прием. Когда некий молодой джентльмен испытывает нежные чувства к молодой особе, но сам в этих делах несведущ и не знает, как к этому приступить, то для его научения в дело вмешивается мебель, и самый решительный роман завязывается между креслом и стулом, между лампой и еще чем-нибудь» [188] .
Сам же Соколов в это время уже оставил искусство театра кукол, успешно работал в Германии, откуда в 1932 году переехал во Францию, где снимался у Ренуара в фильме «На дне». Одно время преподавал в Camber Theatre (Великобритания). С 1937 г. Он жил и работал в Голливуде, где стал востребованным киноактером (играл «иностранцев», а в годы Второй мировой войны – Михаила Калинина в фильме «Миссия в Москву» и директора музыкальной школы в фильме «Песнь о России». В конце 1950-х его последним фильмом стала американская киноверсия «Тараса Бульбы», снятая в Аргентине).
Владимир Николаевич умер в США 15 февраля 1962 г., когда его режиссерские открытия, методы, приемы и мысли о возможностях театра кукол стали широко использоваться. В первую очередь – за рубежом.
Путь эксцентриков
…Петрушка с вырезанной из дерева головой, как талисман, прошел с ним всю жизнь. Только улыбка его кажется мне теперь совсем невеселой.
Алексей Каплер
…Странствующий кукольник «месье Шарль», объездивший весь свет, умирал в сошедшем с ума Киеве. И кто бы мог подумать, что всё так скверно закончится? В Петрограде и Москве его представления с механическими куклами из папье-маше имели у «чистой» публики фантастический успех. Потом случился этот страшный бунт. Люди вышли на улицы, публика заперлась дома, и никому не стало никакого дела до «механических кукол» месье Шарля. Пришлось собирать чемоданы и ехать на юг, в Киев.
А как все хорошо начиналось – давно, в августе 1886 года: Санкт-Петербургский сад «Аркадия», оглушительный успех «неподражаемого чревовещателя Отто Черлиля» с «говорящими и поющими куклами» [189] . Переезды, гастроли, первая встреча с зимним Киевом в 1891 году в программе цирка братьев Годфруа и объявлением «всемирно известного датского придворного чревовещателя (ventroloque) Отто Шарлье с его десятью оригинальными автоматами» [190] . Весенние гастроли в Одессе, лето 1891-го с цирком Э. Сура [191] в Харькове, потом снова выступления в Одессе, московские концерты в программе театра Омона на Триумфальной и городском Манеже, рождественские представления в Михайловском манеже Петербурга, ресторане «Тулон», петербургском «Аквариуме» [192] … Затем Саратов 1895 года и балаган на Новобазарной площади Нижнего Новгорода, где «Шарлье» дает представления «с помощью кукол так, что зрители впадают в полную иллюзию» [193] , триумф в Самаре, вновь петербургский «Аквариум» 1897 года, большие саратовские гастроли под вывеской «знаменитого придворного артиста датского короля… с труппой андроидов» [194] и работа в Астрахани «с бумажными говорящими куклами» в программе цирка братьев Никитиных [195] … Наконец, спокойная обеспеченная жизнь в Петербурге, вдруг закончившаяся так нелепо.
Когда он с женой, наконец, добрался до Киева, ему показалось, что он попал в рай, но вскоре понял, что – в сумасшедший дом, куда «…бежали журналисты, московские и петербургские… честные дамы из аристократических фамилий, их нежные дочери, петербургские развратницы с накрашенными карминовыми губами… Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров… И всё лето напирали и напирали новые…» [196] .