В распоряжение юных мастеров отдали пустующий подвал под рестораном гостиницы «Франсуа», где раньше помещался «Кривой Джимми» – тот самый, выросший из петербургского кабачка «Би-ба-бо», что вновь был открыт в Киеве в 1918 году и превращен Марджановым в блистательное театрализованное шоу. Когда-то здесь бывал «весь Киев», играли В. Я. Хенкин, Ф. Н. Курихин, И. Вольский, А. Ф. Перегонец, А. Неверова, А. Вертинский… Тот самый «Джимми», что в петроградской революционной суете был закрыт, теперь оказался в распоряжении Г. Козинцева, С. Юткевича и А. Каплера.
«…Из кабинета главного режиссера всех театров Киева мы ушли с бумагой, подписями и печатями удостоверяющей, что нам предоставляется для организации театра подвал, где помещалось прежнее кабаре „Кривой Джимми“» [210] .
По темным лестницам молодые люди спустились вниз. Чиркая спичками, нашли скважину замка. Дверь отворилась. В зале были навалены опрокинутые столики, стулья, валялись окурки, пустые бутылки и обрывки бумаги. От прежнего «Кривого Джимми» остались гигантская бочка, на которой восседала одноглазая кукла – сам Кривой Джимми, – несколько цветных фонарей, маленькие и большие дубовые бочки [211] .
«Кривой Джимми» превратился в театр «Арлекин», эксцентричный репертуар которого состоял из кукольной «Сказки о попе и работнике его Балде» и «Балаганного представления» Г. Козинцева (с посвящением К. Марджанову), а труппа – из пяти человек не старше 15-летнего возраста. В «Балаганном представлении» С. Юткевич и Г. Козинцев играли роли белых клоунов. А. Каплер с его незаурядным комическим дарованием исполнял роль Рыжего со всеми традиционными атрибутами: всклокоченный парик, зажигающийся нос и т. д. Молодой поэт М. Соколов исполнял роль четвертого клоуна. В спектакле участвовала также танцовщица Е. Я. Кривинская – ученица балетной студии Б. Ф. Нижинской.
«1-й Клоун (на просцениуме). Здравствуйте, товарищи, мое почтенье! Начинаем представленье! Все, кто любит ложь, что ж? Здесь царит обман. Вот наш балаган.
2-й Клоун. Здравствуйте, штатские и красноармейцы, французы, турки и индейцы, греки, испанцы и прочие народы мира, для вас сия сатира!
3-й Клоун. А чтоб не орать поштучно и чтоб не было вам скучно, мы для развлечения покажем представление!
4-й Клоун. Эх, кого же не качало! Итак, начало!» [212] .
Жизнь «Арлекина» была короткой. Однажды во время «Балаганного представления» раздался оглушительный грохот. С потолка посыпалась штукатурка, зрители вскочили с мест, началась паника. «…Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьет всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве… Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12, я точно могу сообщить, что их было 14…» [213] – писал в очерке «Киев-город» М. А. Булгаков. Один из этих переворотов и положил конец «Арлекину». Куклы месье Шарля умолкли – теперь уже навсегда.
Вскоре в город вернулась Красная Армия. Среди красноармейцев был и Виктор Швембергер – боец 25-го легкого артиллерийского дивизиона, в будущем известный режиссер и драматург театра кукол.
Студии Швембергера
Режиссер в кукольном театре должен направить театр на реалистическую правду…
Виктор Швембергер
«Я, Фридрих, Карл, Виктор, родился в городе Ставрополе в 1892 году 23 января в семье военного провизора полковника Александра Карловича Швембергера, русского немца. <…> Как-то получилось так, что в семье меня звали просто Витя. Наша семья состояла из моего отца Александра Карловича, мамы Софьи Владимировны, пяти братьев и одной сестры. Отец родился в Москве, в обрусевшей немецкой семье, но воспитывался в Польше, у бабушки» [214] .
Летом 1898 года семья Швембергеров переехала в Пятигорск. Здесь Виктор учился в гимназии, откуда за участие в революционных событиях 1905 года был исключен. Давал частные уроки и работал на керосиновом складе…
В Пятигорске в 1900 году состоялась его первая встреча с кукольным театром, а точнее – с бродячим петрушечником. «Я был поражен, – вспоминал Швембергер. – На ширме появился Петрушка, живая кукла! Как?! Как она оживает? Это невозможно? Я был поражен. <…> Кукольники отправились дальше, повесив на плечо ящик с куклами, и… И я пошел с ними. Я подружился с акробаткой, которая проделывала такие замечательные трюки, какие я, мальчишка, сделать не мог. Я весь день бродил с ними по городу, останавливался у „монополек“, где петрушатники опохмелялись, собирал в шапку деньги, которые им бросали, обедал с ними в харчевне и без умолку болтал и играл с девочкой-акробаткой. Но тайны живых кукол, тайны пронзительного классического голоса самого Петрушки так и не разгадал. <…> Я наслаждался тем, что видел, наслаждался всей этой компанией артистов, их необычной жизнью, их необычным творческим днем. Вечером кукольники отделались от меня, боясь, как бы их не обвинили в краже ребенка» [215] .
Через много лет, вспоминая о своем поступлении в Студию А. О. Гунста, Швембергер напишет, как рассказал эту историю Евг. Вахтангову. Тот, в свою очередь, поведал ему похожую – о своей первой встрече с Петрушкой и петрушечником. Возможно, что именно тем самым – ведь они были земляками…
После окончания гимназии В. Швембергер уехал из Пятигорска и поступил в Казанское училище живописи, которое не смог закончить за недостатком средств. Большая семья – пятеро братьев и сестра – жила небогато. Отец, уйдя в отставку, купил небольшую аптеку, с доходов которой и жили. В 1911 году глава семьи умер, и Виктор Швембергер уехал в Ростов-на-Дону, где учился на курсах счетоводов Министерства просвещения, а в 1912 году переехал в Москву, где поступил на работу в контору завода акционерного общества «Поставщик». Вечерами молодой счетовод увлеченно ходил в театры, музеи, на выставки…
Работа была нелюбимой, но необходимой для жизни человека, у которого нет ни другой профессии, ни друзей, ни знакомых в Москве. Швембергер стал постоянным зрителем Московского Художественного театра, боготворил Станиславского и его актеров, которые казались ему небожителями.
Однажды, побывав на спектакле «Навьи чары» Ф. Сологуба в Студии Ф. Ф. Комиссаржевского, Виктор Швембергер захотел попробовать себя в актерской профессии. На следующий день он подал заявление и… был принят в Студию.
Как проходило прослушивание, неизвестно, но, возможно, его поступление было похоже на поступление в ту же Студию И. В. Ильинского, описанное им самим:
«…Ссутулившись, прошел худой, сумрачный лысый господин, лет под сорок, в просторном английском костюме, и, взглянув исподлобья в нашу сторону, гнусаво буркнул „здрасьте“ на поклон секретаря.
– Вот и Федор Федорович пришел, – сообщил собравшимся секретарь.
Мы, явно разочарованные видом нашего будущего учителя, пошли в фойе ожидать вызовов на экзамен. Разочарование от Федора Федоровича было явное. Впечатление произвел он с первого взгляда несимпатичное. Федор Федорович сидел в центре стола, наклонившись лысиной вперед, и исподлобья, небрежно вскинув на меня глазами, спросил:
– Что это вы в форме? Вы что, еще в гимназии учитесь, что ли?
– Да, я еще учусь, – робко ответил я.
– А как же вы собираетесь учиться в студии?
– А у нас в гимназии уроки кончаются в три часа, а занятия в студии, мне сказали, начинаются в четыре-пять дня. Я смогу успевать.
– А когда вы уроки в гимназии будете готовить?
– Ну, уж как-нибудь постараюсь.
– А в гимназии разрешат вам учиться в студии?
– А я не буду говорить.
– Ну, читайте, что там у вас, – и Федор Федорович опять наклонил свою лысину к столу, как бы не смотря на меня» [216] .
Ф. Ф. Комиссаржевский (приверженец идеи синтетического театра и универсального актера), переехавший в Москву из Петербурга в 1910 году и уже поставивший к тому времени пьесы М. Метерлинка, Л. Андреева, О. Уайльда, К. Гольдони, имел и удачный опыт постановки кукольной пьесы. В созданном им и Н. Н. Евреиновым в 1909 году «Веселом театре для пожилых детей», просуществовавшим от Великого Поста до осени 1909 года, Комиссаржевский поставил комедию французского художника-модерниста Поля Рансона «Лилия долины». Как и сам Ф. Комиссаржевский, П. Рансон тяготел к синтезу искусств, а сама постановка была посвящена памяти художника, ушедшего в тот год из жизни. «Лилия долины» была поставлена как эксцентричная буффонада «в стиле Петрушки»: актеры, скрытые по пояс ширмой, изображая перчаточных кукол, имитировали их жесты и движения. (Прием имитации кукол успешно использовали и Вс. Мейерхольд в «Балаганчике» (1907), и Лесь Курбас в «Вертепе» (1919), и Евг. Вахтангов в «Свадьбе» (1920), и многие другие режиссеры ХХ века).
Учеба В. Швембергера, поклонника Художественного театра, в Студии Ф. Ф. Комиссаржевского, тяготевшей к театральным экспериментам, была недолгой. «Эта студия спорила с Художественным театром и с системой Станиславского, – писал Швембергер, – Я верил, но недолго. Оказалось, что Федор Федорович спорит и со мной, с человеком, любящим Художественный театр» [217] .
После первого зачетного исполнения отрывков из «Дяди Вани» преподавательница студии В. О. Масалитинова неожиданно сказала Швембергеру: «Уходи отсюда. Ты мхатовец, а не комиссаржевец. Иди в студию Вахтангова» [218] . Она рассказала ему о студии Анатолия Оттовича Гунста, которой руководил Вахтангов, и Швембергер принял решение перейти туда. При первой встрече Вахтангов завел непринужденную беседу. Говорили о театре, о пятигорском петрушечнике; Вахтангов спросил, какие спектакли нравятся Швембергеру. Под конец разговора бывший «комиссаржевец», рассказав о своем желании поступить к Вахтангову, признался:
– Не люблю экзаменов.
– А вы экзамен выдержали, – сказал на это Вахтангов. – То, что вы мне рассказывали, и был экзамен [219] .
Спустя некоторое время, когда Швембергер освоился, познакомился со студийцами, Евгений Багратионович попросил его прочесть что-нибудь. Не готовый к показу и вначале смутившийся, В. Швембергер вдруг вспомнил рассказы отца о старом его московском знакомом – выдающемся рассказчике, писателе, историке русского театра и первом его музеографе, актере Александрийского театра Иване Федоровиче Горбунове.