«Горбунова мой отец передавал замечательно, – вспоминал В. Швембергер. – Я не успел испугаться, и как-то само собой у меня рассказалось одно из произведений Горбунова. Глаза Евгения Багратионовича смеялись. Он сдерживался, но потом все-таки рассмеялся своим добрым необидным смехом: „Простите меня, но я смеюсь вашему говору… Горбунов в вашей смеси русско-украинско-кавказского произношения чудовищно интересен!“» [220] .
С «говором» студийцу Швембергеру пришлось много поработать. Во время учебы, которая проходила по вечерам после бухгалтерской работы, он (видимо, подражая Мастеру) завел записную книжку, куда записывались идеи и темы для этюдов.
День – в заводской конторе, над гроссбухом. Вечер, а часто и ночь до утра – в студии. Работал с увлечением. Неутомимый Евгений Багратионович заряжал студийцев энергией и страстным поиском правды в искусстве.
– Ищите правду, – любил повторять Вахтангов. Приходите в студию во всем белом, чтобы всего себя самого лучшего, чистого отдать работе [221] .
«Евгений Багратионович, – вспоминал Швембергер, – часто давал задания придумать этюд, сценку или маленький эпизод, и вот тут я был на коне! Я записывал приходившие мне в голову этюды везде: дома, в трамвае, на улице.
– Виктор, что там у вас в книжечке? – Мы просматривали мои записи и сплошь и рядом находили что-нибудь подходящее, нужное, и иногда я задерживался у режиссерского столика, и мы обсуждали этюд, добавляли или что-нибудь убирали из него. Это была серьезная, настоящая режиссерская работа. Как много она мне давала, как много я получил от Вахтангова режиссерских знаний! И как они мне пригодились потом, когда я сам стал режиссером!» [222] .
Параллельно с учебой В. Швембергер занимается литературной деятельностью – с 1917 года публикует первые статьи, фельетоны и рассказы. В 1918 году, без отрыва от студийных занятий, вступает добровольцем в 25-й легкий артиллерийский дивизион в Москве, а в начале 1919 года его «дивизион», состоявший из тридцати бойцов без винтовок, был отправлен на Украину – в Киев. Здесь дивизион долго переформировывали, и в это время В. Швембергер встретился с К. А. Марджановым, которому передал рекомендательные письма от Вахтангова и Станиславского (письмо от Станиславского организовал для него Евг. Вахтангов). Прочитав письмо, К. Марджанов предложил В. Швембергеру стать актером в его Передвижном театре.
В тот же день они вместе пришли в Военный Комиссариат, где Швембергер был освобожден из дивизиона и мобилизован в Передвижной театр, в котором К. Марджанов ставил пьесу «Четыре сердцееда». Виктору досталась роль Бригеллы. «Для меня это была хорошая практика, – вспоминал Швембергер. – Марджанов хорошо относился ко мне, позволял фантазировать, я выдумывал трюк за трюком, одно принималось, другое отвергалось, и так находилось все новое и новое. Это была интересная работа для меня, молодого актера и режиссера…» [223] .
К тому времени 7 апреля 1919 года подоспело и специальное постановление Совета рабочей и крестьянской обороны о создании красноармейских агиттеатров: «Все граждане <…> без различия пола и возраста, принадлежащие к числу сценических и театральных работников, подлежат точному учету на предмет возможного использования их для обслуживания фронта и тыла Красной Армии по профессии» [224] . В. А. Швембергер «подлежал учету» и «был использован по профессии».
Движение агиттеатров только начиналось, формы его были различны. Создавались передвижные театральные труппы, концертные бригады. Фронтовой театр «не должен быть громоздким и, по возможности, никогда не должен покидать той части, которую обслуживает, пока его не сменят товарищи со свежим репертуаром. Он должен в одинаковой мере преследовать художественные и агитационные цели. Фронтовой агиттеатр должен быть настолько гибок, чтобы при всякой обстановке, до бивуачной включительно, дать максимум того, что в его силах, будь то простейшая постановка или концерт» [225] .
Передвижной театр помещался в агитпоезде «Памяти жертв революции», вагоны которого были расписаны А. Г. Тышлером, И. М. Рабиновичем, Н. А. Шифриным… В этой бригаде художников состоял и совсем еще юный Г. М. Козинцев. Вспоминая, он писал: «Они включили меня в свою бригаду, хотя делать я еще ничего не умел. Ко мне относились – вероятно, вследствие моей молодости и энтузиазма – хорошо и даже доверили мне самостоятельно расписать отдельный вагон. Мы уехали на другой берег Днепра, где формировался состав. Там же я впервые попробовал поставить и сыграть какой-то агитскетч. Он исполнялся в теплушке с отодвинутой дверью, перед вагоном на земле сидели красноармейцы» [226] .
Возможно, в этом агитпоезде Г. Козинцев и В. Швембергер встречались, но об этой встрече никто из них не вспомнил.
В составе агитпоезда «Памяти жертв революции», руководимого приехавшей в 1919 году в Киев Наркомом агитации и пропаганды Александрой Коллонтай, Швембергер играл в агитскетчах; работал он и в киевском театре-кабаре «Жар-птица» (1919). «Приходилось играть в вечер по пять-семь ролей с бесконечными переодеваниями. Это была работа у антрепренера. Ничего более жуткого, тяжелого и оскорбительного для человеческого достоинства я не испытывал в жизни» [227] .
Он мечтал о возвращении к Вахтангову, но был «мобилизованным артистом» и в конце 1919 года оказался в Чернигове, где ему предложили возглавить государственный драматический театр. Театр организовывался по инициативе чекистов, которые прислали две подводы всевозможных реквизированных костюмов – фраки, и цилиндры, и смокинги, и платья из Парижа…
Через десять дней на улицах города появилась первая театральная афиша, а еще через две недели театр Швембергера принял первых зрителей. При своем театре В. А. Швембергер создает три актерских студии: украинскую, русскую и детскую. Здесь же появляется один из первых на Украине профессиональных кукольных театров: Кукольный театр Соцвоса (Социалистического воспитания). Началось с того, что известный впоследствии художник театра кукол, скульптор Г. В. Нерода, живший в то время в Чернигове, принес в студию Швембергера несколько сделанных им кукол: Петрушку, Лекаря-аптекаря, Городового, Собаку Шавочку… Игра с куклами вошла в студийные занятия и увлекла студийцев.
Швембергер стал мечтать о театре кукол, на сцене которого куклы сыграют спектакли по произведениям Гоголя, Мольера, Чехова и Куприна, театре, где Петрушка будет соседствовать с героями классической литературы и драматургии. Постепенно из числа студийцев выделилась особая группа кукольников – В. Моливанский, Г. Лукашевич, О. Ловченовская и др., а в 1921 году В. Швембергер, скульптор Г. Нерода и художник А. Резников вместе со студийцами открыли Черниговский театр кукол Соцвоса. Первым спектаклем стала «Комедия народного Петрушки». Театр обратил на себя внимание и вскоре получил стационарное помещение на 80 мест, в самом центре города (в бывшей парикмахерской).
О спектаклях заговорила пресса. Сначала как-то непривычно было всерьез писать о кукольном театре. Но и не писать было невозможно. «Говорить о художественности таких постановок, – размышлял безымянный автор, – вдобавок загнанных в тесное, маленькое помещение, со „сценой“ величиной с квадратное оконце, очень трудно. Но всё, что можно было сделать при постановке „Петрушки“ театриком Соцвоса, было, по-моему, сделано. Куклы т. Неродом исполнены с несомненным вкусом. Постановка т. Швембергера тщательная, видна забота о мелочах, которыми обычно пренебрегает всякая черниговская сцена. Техника исполнения (т. Моливанский) вполне удовлетворительная» [228] .
Далее автор отмечал, что впечатление портит нарушение традиций: вместо привычного, «с пищиком», голоса Петрушки в спектакле звучит обыкновенный, «не петрушечный» голос актера. Рецензент также писал, что зрители Чернигова с нетерпением ожидают обещанных кукольных спектаклей «Красная шапочка» Ш. Перро и «Ревность Барбулье» Ж.-Б. Мольера. Обе премьеры вскоре состоялись. Тогда же режиссер написал свою первую пьесу «Горицвет» (впоследствии он напишет около 30 пьес для театра кукол).
Постановка Швембергером в театре кукол пьесы Мольера стала знаковой в истории отечественного режиссерского искусства театра кукол. Это был первый режиссерский опыт постановки классического драматургического произведения, написанного для драматического театра в профессиональном театре кукол. Интересно, что практически в то же время в Москве, в постановке пьесы Мольера «Мнимый больной» режиссер Г. Л. Рошаль [229] , будучи руководителем Педагогического театра, также использовал средства театра кукол [230] .
Летом 1922 года В. Швембергер вернулся в Москву. Впереди – короткий период работы в Третьей студии МХТ (но уже без Вахтангова), затем столь же короткий – в Студии Р. Н. Симонова и примечательная попытка постановки кукольного спектакля в «манере итальянской комедии импровизации». Любопытно отметить, что замысел Швембергера совпадает со сценарием для марионеток, наброски которой остались в записных тетрадях 1915 года Евг. Вахтангова [231] .
«Тема куклы», так или иначе, постоянно присутствовала в творчестве Евг. Вахтангова. Не только в режиссуре, но и в актерских работах он часто обращался к образу куклы. Так, в одной из лучших своих ролей в Московском Художественном театре – роли игрушечного фабриканта Тэкльтона в спектакле «Сверчок на печи» Ч. Диккенса (1914) – он создает зримый образ механической куклы: «…Отрывистые интонации. Скрипучий голос. Каркающий смех. Щелк каблука. Один глаз полузакрыт. На губах гримаса брезгливости. Полосатый жилет. Куцый фрак с бархатными отворотами. Панталоны со штрипками. Резким и крепким контуром очерчена фигура фабриканта игрушек. Почти нет движений. Жестикуляция доведена до минимума. Вы смотрите на Тэкльтона и не знаете: живой ли человек перед вами или всего лишь заводная кукла, сделанная искусной рукой Калеба Племмера. Вот-вот окончится завод, и на полуслове, на полудвижении замрет этот смешной и неприятный джентльмен. Бессильно поникнут руки. Остановится шаг… Он похож на заводную игрушку, подобную тем, которые вырабатываются у него на фабрике. В его груди отстукивает секунды мертвый механизм вместо живого и теплого человеческого сердца. Отсюда – трактовка образа как бездушной, механической куклы, лишенной живого многообразия человеческих чувств. Финал роли – превращение куклы в живого человека. С этим подходом к изображению всего отрицательного в человеческой жизни как механического, марионеточного, живого только внешне, а внутренне мертвого и пустого, мы столкнемся в творчестве Вахтангова еще не раз. Тема двух миров – мертвого и живого – станет основной темой вахтанговского творчества» [232] .