Один из учеников Студии Вахтангова, поэт П. Г. Антокольский в 1917 году написал небольшую драматическую сказку под названием «Кукла инфанты». Вахтангов предложил поставить эту пьесу как кукольное представление. Каждый актер должен был прежде всего сыграть актера-куклу, с тем чтобы потом этот «актер-кукла» играл роли Инфанты, Королевы, Придворного, Шута и др. «Нужно представить себе куклу-режиссера и почувствовать, как она стала бы режиссировать: тогда вы пойдете верно <…>. Если вы пойдете от куклы, – говорил Вахтангов, – вы найдете и форму, и чувства<…>. Чувства эти крайне просты» [233] .
Вахтангов формулирует и использует здесь принцип, который впоследствии найдет применение при разработке целого ряда не только его спектаклей, но и всех профессиональных кукольных постановок XX в.: «В каждый данный момент должно действовать только одно действующее лицо – то, которое говорит. Остальные должны неподвижно слушать» [234] . Это правило остается непреложным почти во всех кукольных постановках.
В другой постановке – «Свадьбе» А. Чехова – Вахтангов добивается при помощи этого же приема противоположного эффекта. Если в «Кукле инфанты» Вахтангов хотел показать ожившую игрушку, то здесь он поставил перед собой обратную задачу – в живом человеке раскрыть мертвую сущность, бездушность персонажа. Одновременно со «Свадьбой» Вахтангов заканчивал и новый (второй) вариант спектакля «Чудо святого Антония» (1920) М. Метерлинка, где найденные в «Свадьбе» принципы получили дальнейшее развитие. Вот как описывает этот спектакль Я. А. Тугендхольд: «Режиссер превращает всех действующих лиц в черные, сатирически подчеркнутые силуэты, <…> особенно хороши здесь женщины с их разнообразно уродливыми профилями и одинаково автоматическими движениями <…>. На сцене только Антоний и Виржини кажутся живыми, настоящими людьми среди мелькающих черных арабесок, фантомов, механических кукол . Вахтангову удалось перенести центр тяжести мистики с фигуры святого на самую толпу. Это она кажется нереальной, как китайские тени – тени человеческой пошлости» [235] . Тема двух миров – «мертвого и живого», мира куклы и мира человека – получает развитие и в постановках «Вечер Сервантеса» (1920) и «Эрик XIV» (1921).
…Итак, режиссер В. Швембергер репетирует спектакль в «манере итальянской комедии» в своей квартире в Печатниковом переулке на Сретенке. Одновременно здесь же (в квартире 66 дома 21) он начинает создавать Московский Театр детской книги (впоследствии Московский государственный театр кукол). Взяв за основу сюжеты популярного в то время журнала для детей «Ёж», режиссер пишет пьесу и ставит спектакль «Ёж, Петрушка и две обезьяны».
Сам он вспоминал об этом так: «В 1929 году я подал заявление в Госиздат через И. А. Цеткина с предложением организовать Театр пропаганды детской книги. Мое предложение было одобрено как мой личный эксперимент» [236] . Первый спектакль Театра детской книги был сыгран в Го сиздате 12 февраля 1930 года, а в сентябре 1930-го Театр детской книги получает стационарное помещение на Петровских линиях и оформляется как Первый Московский кукольный театр.
Труппу театра режиссер разделил на три бригады. Каждая состояла из двух человек: актера-кукольника и цимбалиста-гармониста, работающего перед ширмой. К 1934 году в репертуаре Театра Швембергера около десяти постановок: «Ёж и Петрушка», «Всегда готов», «Петрушка-путешественник», «Всем, всем, всем – сев, сев, сев!», «Три революции», «Приказ по Армии», «Ф.З.С.» («Фабрика звездных строителей»), «Неувязка» и др.
Эти спектакли пропагандируют детские книги разных авторов, но… «Лично меня театр перестает удовлетворять. Находясь в ведении Госиздата, театр принужден в какой-то мере ограничивать свой репертуар. И я начинаю параллельно организовывать Московский областной театр, не связанный в своих возможностях» [237] .
Действительно, репертуар театра состоял из довольно примитивных агитационных скетчей, а В. Швембергер считал театр кукол «плотью от плоти драматического театра», и его тяготили рамки ведомственно-тематического искусства. Поэтому в 1933 году при Московском областном Доме художественного воспитания детей он создает новый кукольный театр с принципиально иным репертуаром. Театр был открыт спектаклем «Ревизор» Н. Гоголя, сыгранным в подмосковном городе Верея.
«Эта постановка в исполнении кукол дает полное историческое и художественное воспроизведение пьесы „Ревизор“, – писала верейская газета того времени. Работая над своим программным спектаклем, режиссер стремился доказать, что театр кукол и драматический театр ничем принципиально друг от друга не отличаются, что это один и тот же вид искусства. С единственной разницей – в театре кукол на сцене действуют персонажи куклы, живущие на сцене по тем же законам, что и драматические актеры.
В новом театре Швембергер ставит спектакли по произведениям А. Чехова, А. Куприна, О. Уайльда („Чеховские миниатюры“ (1935), „Звездный мальчик“ (1939), „Белый пудель“ (1940) и др.); он становится одним из ведущих, признанных режиссеров театра кукол СССР, пишет книги („Театр кукол“, 1934; „Как научиться управлять куклой“, 1936; „Спектакль театра кукол“, 1937; „Театр самодельной куклы“, 1937; „Спектакль театра кукол. Режиссер, актер, художник“, 1937; „Наш театр – театр кукол“, 1939), статьи, пьесы.
Принцип режиссерской работы над „Ревизором“ остается для Швембергера ведущим во всем его последующем творчестве: „Эта была спорная, но, мне кажется, очень интересная работа, – вспоминал Швембергер, – пьеса Гоголя не была ни скомкана, ни приспособлена для кукольного театра“ [238] . Действительно, режиссер не вмешивался в гоголевский текст и поставил пьесу без купюр. Успеху спектакля во многом способствовала и работа художника К. Пантелеева, куклы которого были снабжены особой механикой (изобретение, запатентованное В. Швембергером под названием „биомеханическая кукла“), что делало их удивительно выразительными в движениях и жестах. В каждую куклу художнику удалось вложить точную индивидуально-пластическую характеристику образа, что, безусловно, помогало актерам.
Даже сегодня, взяв в руки какую-либо из тщательно сделанных кукол этого спектакля (хранятся в Музее ГАЦТК), удивляешься точности их воплощения. Кажется, что куклы не столько подчиняются рукам артиста, сколько диктуют им те или иные свои действия, движения, жесты.
„Чем выше искусство драматического актера, – считал В. Швембергер, – тем легче и лучше он овладевает искусством актера-кукольника“ [239] .
Режиссер и организатор театров (В. Швембергер основал четыре театра страны: Черниговский, Московский городской, Московский областной и Киргизский государственный театры кукол) стал и одним из первых репертуарных кукольных драматургов. Некоторые из написанных им пьес для театра кукол идут и по сей день.
Считавший себя учеником Вахтангова Швембергер, как и последователь Станиславского – Образцов, в своих режиссерских постановках был сторонником „театра актера“: „Если на маленькие кукольные плечи нельзя положить ту же почетную ношу, ту же обязанность быть действительно нужными людям, какая лежит на плечах большого искусства, тогда я не хочу ни писать о куклах, ни заниматься этим искусством, потому что в таком случае оно превращается либо в детскую забаву, либо в эстетское оригинальничанье взрослых“ [240] .
Сравним эти слова С. Образцова со взглядами на возможности кукол режиссера В. Швембергера. Исполнитель роли Хлестакова С. Г. Назаров вспоминал, что во время репетиций режиссер „подбегал за ширму и возбужденно восклицал: „Если бы вы только видели! Эх, вы! А спорите! Если бы вы только видели! А ведь это – кукла! Пусть мне теперь скажут, что в театре кукол нельзя ставить реалистические спектакли!““ [241] .
В. Швембергер, в отличие от Ефимовых, не рассматривал искусство играющих кукол как „театр движущихся скульптур“. В первую очередь он заботился о доминирующем положении в спектакле актера и его сценического двойника – куклы.
Недаром творчество Швембергера и Образцова объединяет один и тот же выдающийся художник – Валентин Андриевич, открытый В. Швембергером и дебютировавший в Московском областном театре кукол в 1938 году „Снежной королевой“ Евг. Шварца, а затем ставший ведущим художником Театра Образцова и создавший образы кукол для „Необыкновенного концерта“ и многих других звездных „образцовских“ спектаклей. Творческим „коньком“ В. Андриевича было создание образов уникальных, пластически выразительных кукол.
Главное различие режиссерских взглядов Образцова и Швембергера в том, что Образцов с самого начала считал театр кукол „другим театром“, искал и находил специфические для него средства выражения, задумывался над тем, „что можно, а что нельзя“ в театре кукол. Швембергер же считал, что подобной специфики нет и „всё можно“, так как между театром кукол и „живой драмой“ нет принципиальных семантических различий.
Во время Всесоюзного Смотра театров кукол, проходившего в Москве в декабре 1937 года, куда съехались десятки режиссеров из республик большой страны, В. Швембергер был одним из главных оппонентов С. Образцова, рассуждавшего об условной, метафорической природе театра кукол. „Мне кажется, – возражал В. Швембергер, – что в докладе Сергея Владимировича больше высказываний о своих методах, о своих театральных установках. Но положить его в основу деклараций судеб кукольного театра <…>, по-моему, нельзя. <…> Я считаю неправильным то акцентирование, которое делает Сергей Владимирович на сказке и сатире. <…> Мне думается, что нам ограничивать репертуар нашего советского театра только сказкой нельзя, ни в коем случае. <…> Нельзя декларировать какие-то узкие законы. Если пьеса требует, мы заставим куклу быть похожей на человека. Театры, которые увлекаются только формой, только трюками, вынуждены почувствовать, как зрительный зал от них уходит. Режиссер в кукольном театре должен направить театр на реалистическую правду. <…> Меня спрашивали, хорошо ли, что мы перед репетиционной работой за ширмой работаем за столом, пробуем играть в „живом плане“. Оказывается, что это еще приходится отстаи