вать“ [242] .
Последующие два десятка лет работы российских режиссеров театров кукол будут вестись именно в ключе „реалистической правды“, а точнее – прямого переноса методов и приемов драматического искусства на кукольную сцену. В конце 1950-х годов этот путь закончится тупиком, и слова Ю. Л. Слонимской о том, что „взгляд на марионетку как на замену актера, а не как на самостоятельную художественную личность, вреднее всего отразился на самом кукольном театре“ [243] , будут звучать вполне пророчески.
В. А. Швембергер верил и до конца отстаивал свои режиссерские позиции. Об этом можно судить по поздней (1960-х годов) статье режиссера, где он пишет: „Все кукольники разбились на две взаимно исключающие друг друга группы. На кукольников реалистического театра, считающих театр кукол театром, которому доступны все жанры театрального искусства, конечно, в пределах возможных выразительных средств кукол. Эта группа считала театр кукол плотью от плоти драматического театра, а все методы „живого“ театра – приемлемыми для театра кукол <…>. Другая группа кукольников-эстетов считала Театр кукол только специфическим „жанром“, развивающимся вне зависимости от реалистического драматического театра. Эта группа культивировала как нечто обязательное, единственно возможное специфический кукольный сатирический гротеск, буффонаду, карикатуру, театральное трюкачество, фокусничество и жуть мистики“ [244] .
Навсегда разошлись не только взгляды Швембергера и Образцова – разошлись их биографии. Когда началась война, Швембергера вызвали на Лубянку:
– Вы немец?
– Да, по национальности немец.
– Почему до сих пор в Москве? Выехать из Москвы в 24 часа.
Куда? Пункта не указали. Мы уехали в Скопин, к брату Андриану – хирургу. В Скопине был объявлен набор в ополчение <…> Нас, ополченцев, наскоро учили боевым приемам: мы и шагали, и окопы-ячейки отрывали, и в атаку учебную нас бросали… Мне 49 лет, было трудно, но получалось. Дошло дело до раздачи винтовок… Выдавали по списку, и вдруг:
– А ты кто такой, фамилию не выговоришь? Ты?!
– Швембергер, немец…
– Немец?! И винтовку тебе? Товарищ комиссар, у нас ЧП, немец!» [245] .
«Немца» из ополчения вычеркнули. Он работал медицинским статистиком в госпитале под Владимиром, а заодно был художественным руководителем самодеятельного театра (среди постановок – «Муки лжи», «Гитлер и Геббельс», «Язык в корыте» и др.). На фронте погибли его сын – старшеклассник Евгений – и жена, ведущая актриса Московского театра кукол Н. Сазонова.
После окончания войны В. Швембергеру не разрешили жить в Москве, но предложили работу художественным руководителем Киргизского Республиканского театра кукол. 2 августа 1945 года режиссер приехал в г. Фрунзе (ныне – Бишкек). Собственно, театра кукол как такового в городе не было. Не было даже постоянной репетиционной базы. Иногда репетиции проходили в городском парке на скамейке. Но для В. Швембергера, уже создавшего к тому времени «на пустом месте» три театра кукол, все это было не ново. Очень скоро сыграли первую премьеру – «Звездный мальчик» О. Уайльда. Созданный по реалистическому методу режиссера, спектакль поражал тщательностью и мастерством кукловождения, где актеры, прошедшие «застольный период» и предварительно отрепетировавшие все сцены в «живом плане», филигранно фиксировали найденное и закрепляли его в «кукольном плане». Зрителям казалось, что они присутствуют на драматическом спектакле, в котором играют живые, но очень маленькие артисты. Этот эффект и поражал, и восхищал, и вызывал восторженное удивление.
Через два года (1947) в театре появилась и киргизская труппа со своим национальным репертуаром. Среди спектаклей Киргизского театра кукол – «Белый архар» (1945), «Аленушка и Иванушка» (1947), «Бала Батыр» (1949), «Приключения юного натуралиста» (1950), «Тропой приключений» (1960), «Джунгли» (1969) и др.
В 1948 году В. Швембергер был принят в Союз писателей. Однако он все еще оставался «спецпереселенцем», о чем в первые годы жизни в городе Фрунзе не подозревал: «Милиция вызвала меня по вопросу прописки. Прописка была в порядке.
– Летом в Москву ездили?
– Ездил.
– Разрешение на выезд из города Фрунзе имеете?
– Какое разрешение? Зачем?
– Смотри-ка, он не знает! Когда в спецкомендатуре отмечался?
– Никогда… Я не знаю… Зачем? Я сюда по договору приехал… Я художественный руководитель театра! Меня Москва направила…
– Нет, ты глянь на него! Наивный! Вот получишь отсидку по полной – 20 лет!
– За что?
Вот так просто закончилась моя вольная жизнь» [246] .
В конце 1950-х гг. В. Швембергер вышел на пенсию и, наконец, смог побывать на родине в Пятигорске, где часто посещал домик Лермонтова и место его дуэли… Увлекшись этой темой, в конце жизни он написал пьесу и повесть с собственной версией гибели Поэта на горе Машук [247] .
Система Деммени
Мы шли по неизведанному пути, так как ничего перед собой не имели, кроме указаний зарубежных собратьев по искусству и указаний наших патриархов кукольного театра Ефимовых.
Евгений Деммени
Режиссер Евгений Деммени не был, как его предшественники (Л. В. Шапорина-Яковлева, Н. Я. Симонович-Ефимова, И. С. Ефимов) ни художником, ни скульптором. Его взгляды на процесс создания кукольного спектакля отличались инженерной аналитичностью и системностью. В своей работе он шел по пути создания цельной концептуальной системы режиссерской работы в театре кукол.
В этой будущей системе объединятся и поиски красоты и гармонии Слонимской и Шапориной-Яковлевой, и эксцентрика Г. М. Козинцева, и внимание к жесту куклы Ефимовых, и «модели» Мастерской В. Н. Соколова, и их общее убеждение в том, что театр кукол – это семантически «другой», не драматический театр, нуждающийся в режиссуре, учитывающей это обстоятельство, и стремление В. А. Швембергера играть в кукольном театре произведения мировой драматургии.
Евгений Сергеевич Деммени родился 12 марта 1898 года в Санкт-Петербурге, в семье крупного чиновника Министерства Императорского Двора. Дома музицировали, родители обожали искусство, театр и сами играли в любительских спектаклях. Страстно полюбил театр и их сын. В восьмилетнем возрасте он вместе с родителями побывал в Париже и увлекся там представлениями кукольного «Гиньоля». Оттуда он привез подобный кукольный театр, которым в свободное от учебы время занимался до пятнадцати лет, разыгрывая для домашних и друзей коротенькие скетчи и спектакли.
Деммени мечтал стать драматическим актером, но о поступлении на профессиональную сцену не могло быть и речи. Будучи потомственным дворянином, он поступил в Николаевский кадетский корпус, был блестящим наездником, прекрасно владел шашкой, а по его окончании продолжил обучение на офицерских курсах Пажеского корпуса – самого элитного учебного заведения Российской империи, созданного еще во времена императрицы Елизаветы Петровны.
Воспитанники были приписаны к Императорскому двору и несли придворную пажескую службу. В 1916 году во время прогонов кукольного спектакля Сазоновых «Силы любви и волшебства» в особняке художника «Мира искусства» и архитектора А. Ф. Гауша на Английской набережной юный паж Евгений Деммени со своим другом, сыном хозяина дома (будущим драматургом театра кукол) Юрием Гаушем увлеченно следил за ходом репетиций.
После окончания учебы Евгений Деммени был направлен в действующую армию в чине прапорщика инженерных войск, где участвовал в военных действиях на фронтах Первой Мировой войны и был произведен в подпоручики. С декабря 1917 года он в Красной Армии. 19-летнего офицера выдвигают на должность помощника командира батальона. Впрочем, через несколько месяцев – демобилизация. «По происхождению – дворянин, по образованию – военный, по устремлениям – актер», Евг. Деммени стремился попасть на профессиональную сцену. Сперва это удается легко – в апреле 1918 года Деммени уже дебютирует в Петроградском коммунальном театре в водевиле Д. А. Мансфельда «Не зная броду – не суйся в воду», затем играет небольшую роль в феерии по Жюлю Верну «Вокруг света в восемьдесят дней»…
Фортуна улыбается молодому актеру – от самого Ю. М. Юрьева он получает приглашение перейти в создаваемый им в Петрограде Большой драматический театр… Но шла Гражданская война, в демобилизационном удостоверении значилось «солдат» с пометкой «бывший подпоручик», и Евгений Деммени оказывается снова в действующей Красной армии. Через три года, после очередной демобилизации в 1922 году и будучи награжден Реввоенсоветом за участие в боевых действиях Почетным знаком «Честному воину Карельского фронта», Деммени возвращается в Петроград.
За годы его отсутствия старые театральные связи были утеряны, но желание во что бы то ни стало работать в театре оставалось, и Деммени поступает на должность Управляющего делами в Театр юного зрителя А. А. Брянцева. Одновременно он играет в полупрофессиональных коллективах и руководит театральным кружком.
Однажды… «идучи по Невскому, захожу в магазин случайных вещей, – вспоминал Евг. Деммени. – В витрине выставлены куклы-петрушки. Их можно надеть на руку и, шевеля пальцами, привести в движение. Восемнадцать кукол! Целая труппа. Тут и Коломбина со своим неизменным спутником Арлекином, Пьеро, Пьеретта, жандарм, судья и другие персонажи французских кукольных комедий» [248] .
Случайная, на первый взгляд, встреча и покупка старых французских перчаточных кукол стала для Деммени судьбоносной. Всё сошлось: его страсть к театру, детские воспоминания о парижском «Гиньоле» и юношеские – о репетициях «Сил любви и волшебства», старый друг и начинающий драматург Юрий Гауш, с увлечением писавший пьесы, одну из которых даже поставили в Петрозаводске, и его отец – известный архитектор и художник «Мира искусства» Александр Федорович, в особняке которого прошла премьера Художественного театра марионеток Сазоновых; и драматический кружок энтузиастов-любителей, которым в то время руководил Евг. Деммени, и его работа в Петроградском ТЮЗе, благодаря которой он познакомился с одним из основоположников театра для детей А. А. Брянцевым, и даже офицерский опыт руководства людьми…