С приобретением кукол в «магазине случайных вещей» разрозненные, на первый взгляд случайные, обстоятельства его жизни вдруг сложились в единое целое, создав будущую судьбу режиссера и актера, реформатора театра кукол Евгения Сергеевича Деммени.
Показав кружковцам приобретенных кукол, ему легко удалось заинтересовать их идеей создания кукольного спектакля. Юрий Гауш быстро написал «Арлекинаду» – пьесу в манере commedia dell’arte о любовных похождениях Арлекина. Его отец, художник А. Ф. Гауш взял на себя всю изобразительную часть будущего спектакля, изготовление которой было обеспечено любителями-кружковцами – по профессии столярами, токарями, монтерами. Всего за месяц материальная часть спектаклей «Арлекинада» Ю. Гауша и «Петрушка» [249] Е. Васильевой и С. Маршака была готова, и 14 января 1924 года с успехом прошла премьера.
Присутствовавший на триумфальной премьере художественный руководитель ТЮЗа А. А. Брянцев, приглашенный «техническим сотрудником» ТЮЗа Евг. Деммени, под впечатлением от увиденного написал последнему письмо: «Вы стоите на пути к созданию нового интересного дела. Уже и сейчас обе Ваши постановки являются несомненным художественным достижением и с полным правом могут быть предъявлены даже требовательному зрителю» [250] .
Та к родился режиссер Деммени и его театр кукол. Не прошло и года, как в статье, посвященной первой годовщине работы театра, журнал «Рабочий и театр» писал: «Рабочий кукольный театр „Гиньоль“, демонстрировавший свои достижения 8 декабря в Музее академических театров, заслуживает того, чтобы на него обратить особое внимание… Энергия, с которой ведется это дело, обеспечивает ему успех и в будущем» [251] .
В конце первого сезона театр Деммени поменял имя («Театр „Гиньоль“ переименовали в „Театр Петрушки“) и вошел в состав ТЮЗа А. А. Брянцева, откуда к тому времени уже ушел Театр марионеток Шапориной-Яковлевой.
Тогда же Евг. Деммени стал открывать для себя и отбирать те элементы режиссерского искусства театра кукол, которые впоследствии составят его стройную концепцию кукольной режиссуры – „систему Деммени“: систему, опробованную режиссерским опытом и разрозненно изложенную им впоследствии в книгах и статьях.
Первоначально важной опорой в режиссерской работе Деммени были опыт и открытия Ефимовых, их внимание к жестам, действиям кукол. В самых первых своих репетициях он точно так же методично и скрупулезно добивался от актеров поиска и отбора наиболее выразительных жестов, отражающих то или иное эмоциональное состояние персонажей. Он репетировал отдельные куски сценического действия, убирая из него все случайные „трепыхания куклой“, то есть, по существу, воспользовался теми же элементами действенного анализа в театре кукол, которые ввели в обиход своего Театра Петрушки Нина и Иван Ефимовы. Сцена за сценой действия кукол и их текст раскладывались им на отдельные элементы и вновь собирались в единое целое. Возникала действенная партитура спектакля.
Еще один элемент, взятый Деммени уже из опыта и практики драматического театра, – особое внимание к драматургии. Основой для его спектаклей всегда была профессионально написанная пьеса. Здесь Евгений Сергеевич с полным правом мог повторить слова К. С. Станиславского, что театр живет не блеском огней, не роскошью костюмов и декораций, а идеями драматурга. Причем в развитии сюжета и конфликтов пьесы драматург должен учитывать наличие действия кукол, так как каждую фразу диалогов пьесы режиссер при постановке будет раскладывать на язык действий и жестов.
Изначальное творческое содружество Деммени с драматургами-единомышленниками – Ю. А. Гаушем и С. Я. Маршаком – даст режиссеру полноценную основу для первых спектаклей. Вместе с Маршаком режиссер впервые за несколько лет успешной работы подвергся и критике. Так, в 1925 году, когда в его театре была поставлена пьеса Маршака „Сказка про козла“, анонимный рецензент писал: „„Козел“ – первая из двух пьес, которыми начал сезон кукольный театр „Петрушка“ при ТЮЗе. Большую художественную ценность имеет только техническая сторона спектакля <…> Но сама пьеса (сказка С. Маршака) пуста и бессодержательна. Пора перестать рассказывать нашим ребятам сказки о „добром козле“, который кормил деда и бабу“ [252] .
Несмотря на это, Деммени не оставляет сотрудничества с начинающим талантливым писателем и в 1926 году выпускает новую премьеру Маршака „Кошкин дом“. На этот раз победа была полной, а критика – доброжелательной: „Спектакль рассчитан на трехлеток, – писал рецензент, – самое большое четырехлеток, а потому особой „идеологии“ от него требовать трудно. Но все же, в пределах понимания этих более чем юных зрителей, поведение богатой кошки, отказывающейся накормить голодных котят, может показаться полезным и педагогически целесообразным разоблачением“ [253] .
Важно отметить значительную роль Евг. Деммени в становлении русской профессиональной кукольной драматургии и расширении репертуарных рамок профессиональных театра кукол. Он открыл для кукольного искусства не только Ю. Гауша и С. Маршака, но и Е. Л. Шварца, и М. Д. Туберовского; прекрасные пьесы для его театра писали талантливые актеры Н. В. Охочинский и М. М. Дрозжин.
Деммени также подхватил и развил заявленный в 1922 году В. Швембергером („Мнимый больной“) курс на кукольные постановки по драматическим пьесам и произведениям русской и зарубежной литературной классики („Свадьба“ А. Чехова (1928), „Ссора Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича“ и „Черевички“ по Н. Гоголю (1929, 1938), „Бляха № 64“ по А. Франсу (1933), „Принц Лутоня“ В. Курочкина и „Маугли“ по Р. Киплингу (1935), „Сказка о мертвой царевне и семи богатырях“ А. Пушкина, „Конек-Горбунок“ по Н. Ершову (1939), „Школяр в раю“ и „Заклинание дьявола“ Г. Сакса (1940), наконец, „Проказницы Виндзора“ У. Шекспира (1947). Эти спектакли стали теми репертуарными вешками, которые Евг. Деммени расставил на пути репертуарных устремлений десятков будущих режиссеров театров кукол России.
Режиссеру принадлежит также и идея объявления конкурсов на лучшую кукольную пьесу. В 1926 г. в газете „Рабочий и театр“ публикуется информация о том, что Театром Петрушки объявлен конкурс на сочинение кукольной пьесы для зрителей от 5 до 7 лет, с продолжительностью спектакля не менее получаса и не более часа. Были также назначены премии за лучшие пьесы – 150 и 75 руб. [254]
В конце 1920-х годов театр Деммени перехватил лидерство театра Ефимовых и стал самым известным и уважаемым среди кукольных театров СССР. О театре и режиссере пишут С. С. Мокульский, С. Д. Дрейден, Н. Н. Бахтин, А. И. Пиотровский и многие другие.
Н. Бахтин, отзываясь о Деммени, писал, что „заслуга инициатора и руководителя „Театра Петрушки“ <…> не только в том, что он сумел собрать вокруг себя столько мастеров и любителей своего дела, но и в том, что он создал особую разновидность Театра Петрушки, какой до него не было“ [255] .
Через четыре года после первой постановки – „Арлекинады“, осуществленной, казалось бы, неопытным режиссером-любителем с группой таких же, как он, любителей-актеров, впервые взявших в руки перчаточные куклы, – уже состоявшийся и известный режиссер театра кукол Евгений Деммени осуществляет с перчаточными куклами первую крупную постановку для взрослых: „Свадьбу“ А. П. Чехова (1928).
Вполне разделяя убеждение В. Швембергера, что в театре кукол можно и даже необходимо ставить произведения русской и мировой классики, Деммени понимал, что это все же особый вид театрального искусства, специфика которого определена его природой. Следовательно, и режиссерское искусство театра кукол обязано при постановках спектаклей эту природу учитывать. Кукла не должна точно копировать человеческие движения и жесты, она не может произносить длинные монологи: ее стихия – не речь, а движение и пластика. Сценические время, пространство, ритмы спектакля – все здесь иное, как в Зазеркалье, отстраненное и несколько недосказанное, чтобы дать зрителю пространство для сотворчества и фантазии.
К постановке „Свадьбы“ Евг. Деммени подошел уже сложившимся 30-летним мастером, точно понимающим – а иногда, как сам говорил, „кожей чувствующим“ – особенности этого вида искусства. Он складывал спектакль, где гротеск поступков, действий, мыслей и характеров персонажей был настолько сгущен, что нуждался именно в кукольном, „петрушечном“ выражении.
„Действие спектакля разыгрывалось в трех ярусах, – вспоминал выдающийся актер его театра Н. В. Охочинский [256] . – Нижний – на переднем плане перед накрытым столом, второй ярус – за столом, на некотором возвышении, и третий – музыкантская площадка. Это мы сегодня спокойно говорим, что действие кукол можно строить в любых ярусах, а тогда переход к многоярусной ширме означал целую революцию в сценографии кукольного театра. Сегодня мы не представляем кукольного спектакля без светового оформления, являющегося одним из его художественных компонентов. А тогда действенное применение света было счастливой и яркой находкой. При помощи света возникал и впервые примененный в кукольном театре „крупный план“: музыканты шпарят вальс, мелькают танцующие пары – среди них и стремительно кружащийся вокруг своей партнерши телеграфист Ять, которого, кстати, играл сам Деммени, и играл виртуозно, – наконец, музыка обрывается, все садятся за стол; общий свет убирается, и прожектор поочередно выхватывает из темноты страшные, противные рожи обывателей-гостей… Луч света останавливается на тех лицах, которые по ходу пьесы надо выделить. Потом вновь вспыхивает полный свет, свадебное пиршество продолжается. А финал спектакля? В открывавшемся окне ширмы (еще один пример „крупного плана“) в луче прожектора медленно проходит оскорбленный Ревунов-Караулов. Мгновенная тьма, затем полный свет и музыка – оглушающий разухабистый краковяк. На сцене настоящий разгул. И вновь свет полностью убирался, в музыке – разлад: перепились и музыканты. Неожиданно дикие звуки пьяной гулянки обрывались. Спектакль окончен…“ [257]
На примере этого этапного для режиссера спектакля видно, как опыты и найденные предшественниками элементы режиссерской профессии складываются