у Деммени в полноценную и гармоничную постановочную систему. Если специально написанная и умело вплетенная в ткань спектакля Сазоновых „Силы любви и волшебства“ (1916) музыка Ф. Гартмана была одним из двух (изобразительный и музыкальный) основных элементов представкамень» В. Метальникова, 1963), Медвежонок («Один плюс один» И. Феона, 1964), Мяч («Забытая кукла» И. Булышкиной, 1965) и многие другие. Участник Великой Отечественной войны (4-й Кантемировский гвардейский танковый корпус), имел военные награды: орден Отечественной войны I степени, орден Красной Звезды и др. С 1962 г. вел педагогическую деятельность в Петербургской театральной академии (ЛГИТМиК) на кафедре театра кукол. С 1996 г. – почетный член УНИМа.
В результате не только получилось полноценное произведение «другого» театрального искусства, но и возник режиссерский алгоритм, сложилась система, о которой сам режиссер вскоре скажет в докладе в Ленинградском городском Комитете ВКПБ: «Наметились различные приемы игры с куклой, определились основные законы композиции кукольного спектакля, явилась возможность построения некой системы управления куклой, иными словами, мы получили возможность обучать нашему искусству других, то есть, определился момент профессионализации» [258] (курсив мой. – Б.Г.).
Действительно, к тому времени Деммени не только понимал теоретически, но практически освоил и сформулировал задачи, важнейшие для режиссера театра кукол его времени в процессе постановки кукольного спектакля: создание вместе с драматургом основы спектакля – особой, отвечающей требованиям кукольной сцены пьесы с точным адресом, темой, идеей, системой условных персонажей; работа с художником по созданию персонажей и условно-кукольного декорационного оформления, которое должно быть функционально-образно, действенно и предельно лаконично; работа с актерами над ролью с куклой; создание творческого актерского ансамбля актеров и кукол; работа с композитором по созданию не изобразительной, а драматургичной музыки, определяющей учащенно-кукольные темпо-ритмы и усиливающей эмоциональность будущего спектакля; создание световой и монтировочной партитуры кукольного представления…
Это была первая, созданная Евгением Деммени и никем еще в таком объеме не применяемая режиссерская система. Впоследствии он будет ее совершенствовать, вводить новые положения, в частности, о принципах существования в кукольном спектакле «живого актера». Новым станет и его подход к театру кукол как к искусству в первую очередь актерскому (напомним, что ранее этот вид искусства большинством воспринимался как изобразительно-театральный, как театр художника).
Период 1928–1930 гг. стал одним из самых плодотворных для молодого режиссера. Успех «Свадьбы» А. Чехова был закреплен столь же успешной постановкой спектакля «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» [259] Н. Гоголя (1929), а в 1930 году в Театр Петрушки Евг. Деммени вошел и бывший Театр марионеток Л. В. Шапориной-Яковлевой [260] , что сделало коллектив не только самым успешным и самым крупным государственным театром кукол СССР, но и самым старшим, ведущим начало с 1918 года.
Этот влившийся в Театр Петрушки театр марионеток Шапориной-Яковлевой к тому времени уже имел несколько знаковых спектаклей. Среди них следует особо выделить те, что были поставлены режиссером К. К. Тверским (Кузмин-Караваев) – «Вий» (1920), «Дон Кихот», «Гулливер в стране лилипутов» (1928). В этом театре работала плеяда талантливых художников и драматургов, среди которых Е. А. Янсон-Манизер [261] , Е. С. Кругликова, Е. Я. Данько [262] , В. Г. Форштедт и др. Все они станут коллегами и соратниками Деммени, внесут существенный вклад в формирование его режиссерских взглядов.
Приняв в свой Театр Петрушки группу марионеточников театра Шапориной, Деммени тщательно изучал своеобразие и историю этих кукол и разработал для невропастов ряд правил обращения с ними (сам он называл эти правила законами движений марионетки). Данные правила сводились к следующему:
«1. Движения марионетки должны быть точны, определенны и ритмически увязаны с произносимым за нее текстом.
2. Движения эти должны быть схематичны, образны и не должны копировать движений живых существ, а лишь синтезировать их.
3. Движения марионетки должны чередоваться с покойным ее состоянием.
4. Движения марионетки должны быть скупы, но предельно насыщенны. Следует всячески избегать приводить в одновременное движение все сочленения куклы.
5. Невропаст должен развить в себе чувство „глубины“, постоянно ощущая прикосновение куклы к сценической площадке. (Куклы не должны „летать“ по воздуху или „ползать“ на согнутых ногах).
6. Марионетка должна быть тщательно выверена в техническом отношении и изучена со стороны выразительных возможностей, присущих именно данной кукле» [263] .
Первая же постановка режиссера с марионетками («Наш цирк», 1930), которую Деммени, вслед за Шапориной-Яковлевой и с ее куклами, осуществил вместе с драматургом Ю. Гаушем и композитором Н. М. Стрельниковым, продемонстрировала, что режиссерская «система Деммени» успешна не только применительно к «петрушечным» куклам, но и к марионеткам. Иными словами, «система» оказалась универсальной как по отношению к «верховым», так и к «низовым» куклам. Спектакль «Наш цирк» продержался в репертуаре театра двадцать пять лет и стал одной из вех в истории отечественного театра кукол.
В том же 1930 году на состоявшейся в Москве Первой Всероссийской конференции [264] работников кукольных театров, в которой приняли участие ведущие режиссеры и художники театров кукол страны – Н. Я. Симонович-Ефимова, Н. М. Беззубцев, О. Л. Аристова, Н. Г. Шалимов, Л. В. Шапорина-Яковлева и др., – Евгений Сергеевич Деммени, будучи одним из руководителей конференции, выступил с докладом «Репертуар современных профессиональных и самодеятельных петрушечных театров» и показал спектакль «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем». В этом спектакле проявился еще один важный элемент «системы Деммени» – умение создавать стилевое единство и идеальный, подобный хорошо сыгранному оркестру творческий актерский ансамбль. Рецензент журнала «Советский театр» отмечал, что «игра кукол, оформление спектакля, музыкальное сопровождение и световая партитура – все связано между собой общим замыслом постановщика, сливается в определенный четкий стиль спектакля» [265] .
По итогам Конференции возглавляемый Евгением Деммени театр был признан наиболее успешным и профессиональным среди всех театров кукол России, театром, обладающим самой высокой театральной культурой.
Пиком творчества Евг. Деммени стал 1947 год. Он был ознаменован постановкой ряда знаковых для российского театра кукол спектаклей: «Проказницы Виндзора» У. Шекспира, «Сказка о потерянном времени» Евг. Шварца, «Умные вещи» С. Маршака.
«Проказницы Виндзора» У. Шекспира (сценическая редакция М. Туберовского) стал и первым опытом обращения отечественного профессионального театра кукол к комедиям Шекспира, и вторым – к шекспировской драматургии вообще (первыми были Ефимовы).
В тот период советские театры кукол в основном уже перешли на «образцовские», как их тогда называли, а по существу – «ефимовские» тростевые куклы; Деммени же традиционно отдавал предпочтение перчаточным куклам и марионеткам.
Идея сыграть Шекспира с помощью «петрушек» многим, на первый взгляд, казалась странной. Коллеги-режиссеры, театральные критики, в то время увлеченные возможностями тростевых кукол, считали ее признаком своеобразного режиссерского ретроградства. Однако Деммени совершенно точно рассчитал органическую близость сплава гротеска, динамики, эксцентрики и трогательности и приземленности «петрушек» с качествами взятого им драматургического материала. К тому же куклы для спектакля создавались великим художником по куклам – М. Я. Артюховой, а сценография спектакля – Т. Г. Бруни [266] .
«Динамика, свойственная петрушкам, – писал режиссер, – чутко повинующимся малейшему движению искусной руки актера, отвечала напряженному развитию сюжета шекспировской комедии, а способность петрушек к „игре вещами“ облегчала задачу использования в спектакле разнообразной бутафории, оживляющей действие. Главное же, на наш взгляд, заключалось в соответствии гротескного изображения действующих лиц и их поведения исполнительскому стилю петрушек» [267] .
Действие комедии Деммени развернул на двухъярусной сценической площадке, напоминающей традиционную сцену шекспировского «Глобуса». После премьеры С. Д. Дрейден – известный писатель, театральный критик, друг С. В. Образцова – писал: «…Советский кукольный театр можно поздравить с новой, большой удачей. „Проказницы Виндзора“ в постановке Театра под руководством Е. С. Деммени – это не только „весьма занимательная и отменно остроумная комедия“. Это, по сути дела, первый шекспировский спектакль советских кукольников, имеющий поэтому особое, принципиальное значение. Е. Деммени использовал для исполнения шекспировских образов простые „петрушечные“ куклы, обретя удачу, и этим самым наглядно опроверг ходячее суждение, что „песенка петрушек“ давно спета, и они пригодны в лучшем случае для несложных пьесок детской самодеятельности. Забавные сами по себе, эти куклы зажили веселой комедийной жизнью, едва попав в руки таких мастеров, как Е. Деммени (превосходно ведущий куклу доктора), Ф. Иванов (Фальстаф), А. Смирнов (Форд), Н. Охочинский (Слендер), А. Кодолова (миссис Форд) и др. В постановке Е. Деммени широко использовал специфические возможности театра кукол. Эпизоды проделок кумушек, злоключения Фальстафа в корзине с бельем, поединок на шпагах, феерическая игра масок в ночном парке у „заколдованного“ дуба – все это полно неподдельной комедийной живости и, вместе с тем, по-настоящему „кукольно“» [268] .
Итак, основные принципы, на которых строилась режиссерская система Деммени, к тому времени сформировались и, в общих чертах, были следующими:
Кукольный театр – самостоятельный вид театрального искусства, не дублирующий драматический театр.