Основа театра кукол – драматургия. Режиссер кукольного театра отбирает драматургические произведения, созданные для этого вида искусства, или создает особую сценическую версию пьесы, написанной для драматического театра.
Режиссер театра кукол воспитывает актеров-кукольников для своих постановок и своего театра.
Режиссер с помощью художника создает особое художественное оформление спектакля, отражающее как его замысел, так и пространственно-временные особенности данного вида искусства.
Кукольный театр способен создавать спектакли всех театральных и цирковых видов и жанров.
Основа игры кукол – действенный анализ. Подробная разработка системы слово-жест-действие.
Художник спектакля не должен занимать главенствующее место в спектакле и тем самым вытеснять действие. В работе над художественным оформлением спектакля главное – лаконизм. На сцене должны появляться только те предметы, которые помогают развертыванию действия спектакля.
В каждой из систем кукол заложены свои богатейшие возможности. В зависимости от драматургии режиссер избирает для постановки ту или иную систему кукол, позволяющую ему раскрыть замысел драматурга.
Положительные отзывы юных зрителей не могут являться для режиссера критерием качества его спектакля.
Лицо куклы не должно в точности копировать человека. Подробная детализация маски куклы ведет к уподоблению куклы драматическому актеру, что в театре кукол лишено смысла.
При работе над кукольным спектаклем режиссер должен добиваться того, чтобы зритель, видя перед собой куклу, верил в нее как в живое существо, а не обманывался относительно иллюзии, что это «маленькие человечки».
Музыка является неотъемлемой частью кукольного спектакля, строго согласованной с общим постановочным замыслом. Однако перегрузка спектакля вокальными, танцевальными или иллюстративными музыкальными номерами нарушает стремительный ритм кукольного спектакля. Композитор должен помнить, что его музыка будет звучать в кукольном спектакле, обладающем иными, чем в драматическом театре, пространственно-временными параметрами. Задача режиссера – точно указать композитору характер и протяженность во времени каждого из музыкальных номеров.
Введение в спектакль «живого лица» возможно, если его участие органически вытекает из развертывающихся событий.
Важно еще раз подчеркнуть, что это была самая первая в истории отечественного театра кукол стройная система режиссерской работы над кукольными спектаклями, учитывающая специфику этого вида искусства и основанная как на практике предшественников, так и на опыте самого режиссера.
Оценивая творческий вклад Деммени в отечественное искусство играющих кукол, его младший коллега, а в будущем – один из главных оппонентов С. В. Образцов писал: «Влияние Евгения Сергеевича Деммени и созданного им театра на развитие кукольных театров Советского Союза было очень велико. Он одним из первых отказался в спектаклях, играемых куклами на руках, от внешнего подражания „человеческому“ театру: от кулис, падуг, задников. Куклы играли на открытой трехгранной ширме. Декоративное оформление было лаконичным. На ширме появлялись только необходимые для игры кукол объемные вещи: стол, стул, кровать, дерево, дом. <…> В течение ряда лет театр Деммени был самым большим, самым организованным, а в художественном отношении – самым профессиональным кукольным театром Советского Союза. Репертуар театра, руководимого Евгением Сергеевичем Деммени, долгое время составлял основу репертуара периферийных кукольных театров. Впервые на сцене театра Деммени пошли пьесы Маршака „Петрушка-иностранец“ и „Кошкин дом“. Впервые на той же сцене куклы встретились с Гоголем, играя „Ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем“. Были поставлены „Свадьба“ Чехова и „Бляха № 64“ по Анатолю Франсу. Евгений Сергеевич одним из первых создал эстрадные номера с куклами и с большим мастерством показывал танцы и чеховскую „Хирургию“. Он выпустил несколько практических руководств по устройству ширм, декораций, кукол и методу игры. Руководил курсами по подготовке кадров для периферийных кукольных театров. Со многими постановками Евгения Сергеевича Деммени, так же как и с рядом положений, высказанных им в его печатных работах, я не согласен, <…> но относятся они к последующему периоду жизни и развития советских театров кукол. А среди тех. кого мы обязаны назвать пионерами, Евгений Сергеевич Деммени занимает почетное место» [269] .
Действительно, у Деммени и Образцова на первых порах их параллельной работы в Москве и Ленинграде – в 1930—40-е годы – не было принципиальных режиссерских разногласий, а было естественное для творческих людей соперничество, были поиски и находки новых режиссерских решений. Явные расхождения начались в конце 1940-х – начале 1950-х гг., когда закончилось и «время марионеток», и «время петрушек». Начался период доминирования тростевых кукол, которых Евгений Сергеевич Деммени не использовал.
Наступало новое время, требовавшее очередного обновления не только репертуара, но и форм, стилей, постановочных и технологических решений, режиссерских идей…
Сама же «система Деммени», завершив начальный период формирования отечественного театра кукол, стала прочной основой для работы профессиональных режиссеров театров кукол СССР.
Книга 2. От «золотой нити» до «золотых масок»
Искусство второй половины XX века в значительной мере направлено на осознание своей специфики. Искусство изображает искусство, стремясь постигнуть границы своих возможностей. Это выдвигает искусство куклы в центр художественной полемики времени.
Ю. М. Лотман
Лаборатория Образцова
Необходимо многое заново находить самому, как будто до тебя никогда этого не было.
Сергей Образцов
«Режиссер условного театра» – книга, изданная тиражом 150 экземпляров Московским Управлением по охране авторских прав в 1941 году.
Кто в то время мог отважиться на публикацию собственных размышлений об «условном театре» в пространстве советского искусства, где право на существование имело только искусство безусловное, реалистическое, создаваемое методом социалистического реализма по «единственно верной системе» – К. Станиславского?
Кто осмелился употребить в заглавии книги термин, связанный в культурологическом сознании современников прежде всего с именем совсем еще недавно расстрелянного «шпиона английской и японской разведок», «врага народа», «формалиста» Всеволода Мейерхольда?
Это был Артист Музыкальной студии МХАТа, звезда советской эстрады 1930-х годов, успешный режиссер «второй волны» российского профессионального театра кукол – Сергей Владимирович Образцов, которому в 1939 году, за два месяца до своего ареста, Всеволод Эмильевич подарил книгу о чешском кукольном театре с говорящей надписью: «Вы владеете искусством управлять актером марионеточного театра. Это значит (вспоминаю рассказанное об этом А. Гофманом и Оскаром Уайльдом) – Вы знаете секреты таких театральных чудес, которые, – увы, – не знаем мы, так называемые „театралы“» [270] .
В современном театроведении устоялось мнение о том, что творчество С. В. Образцова целиком базируется на творческом и теоретическом наследии К. С. Станиславского. Об этом написано много и многими историками, теоретиками театра кукол, в том числе и такими авторитетными, как Н. И. Смирнова и Х. Юрковский.
Однако это не совсем так. Еще в 1931 году в статье «Театр кукол» С. Образцов писал: «Хочется, чтобы театры были разные <…> и каждый со своей художественной программой (как Малый, Мейерхольда, Таирова, МХАТ). Вовсе не обязательно для всех театров исповедовать творческие принципы МХАТа. Можно противопоставлять ему своё, бороться за свою мечту в искусстве, идти своей дорогой» [271] .
С. Образцов не «основывался на системе К. С. Станиславского», а скорее, отталкиваясь от нее, шел собственной дорогой и создавал свою систему. Разумеется, Станиславский был для него крупнейшим художественным авторитетом, многие элементы его системы были восприняты и творчески использованы режиссером в практической работе… Но только элементы.
Сам Образцов, вспоминая 1930-х годах о начале своего творческого пути, писал: «Сейчас тридцать шестой год, но и сейчас еще не дописана Константином Сергеевичем Станиславским книга о его системе. Может быть, поэтому так легко преподавать эту систему, ибо проверки, по существу говоря, сделать невозможно» [272] .
Далее, вспоминая период своего обучения вокалу в 1920–1921 годах в частной московской Консерватории [273] , где педагоги учили студентов создавать сценический образ «по системе» – «спрессовывать и втискивать в себя самого, т. е. во что-то принципиально меньшее» [274] , – С. Образцов рассказывает, как неудачный опыт подобного «вживания в роль по системе» привел его к кукольному искусству.
Разучивая в Консерватории романс «Средь шумного бала», он, по настоянию педагога, безуспешно пытался вспомнить какой-нибудь случай из личной жизни, вообразить себя самого на балу, влюбленным в прекрасную девушку, и через романс рассказать о своих чувствах присутствующим. Делать это казалось ему стыдным, ибо влюбленность – сугубо личное переживание, о котором можно сказать только предмету своей любви, но никак не публике. Такой публичный показ своих чувств, своей личной влюбленности, хотя бы и через романс, – вспоминал Образцов, – мне казался чем-то очень похожим на душевную проституцию – термин, может быть, несколько шокирующий, но, по-моему, верно определяющий тогдашнее мое психологическое состояние. Я должен был сесть на стул около рояля, долго сосредоточиваться, долго «накачивать» себя на влюбленность, ощущая в подсознании какое-то нарочитое вранье, причем в это время все ученики и преподаватели замирали, а завороженная, как сомнамбула, пианистка держала руки наготове. Наконец, наступал момент, в который я решал, что уже окончательно влюбился, и тихонько, чтобы не спугнуть в себе этого чувства, делал знак пианистке, что я уже «дошел». Пианистка начинала тихо играть вступление, а я – петь романс… Таинственный акт