<…> заканчивался нотой «лю-ю-блю-у-у» [275] .
Преподавателю нравилось, он хвалил ученика, а тот, с гадким чувством душевной фальши, возвращался домой, брал перчаточного Негритенка [276] , сделанного им когда-то на продажу, и пробовал заставить его петь «по системе». Кукла « сосредотачивалась», тихонько махала смуглой ручкой в сторону воображаемой пианистки и потом «с переживаниями» пела «Средь шумного бала»…
За Негритенка стыдно не было. У куклы получалось и трогательно, и смешно, и искренне – «по Станиславскому». Наконец, отчаявшись, ученик признался преподавателю, что пение «по системе» у него решительно не выходит, зато у его куклы – получается. В доказательство Образцов достал Негритенка и уже на первом его жесте – знаке пианистке о том, что чувства куклы, наконец, «созрели», – раздался хохот: хохотали и ученики, и преподаватель, и пианистка…
С этого дня Негритенок Сергея Образцова пел «Средь шумного бала» и на студенческих вечерах, и в Консерватории Шора, и во ВХУТЕМАСе [277] , и на философском факультете Университета… А сам Образцов сделал первый шаг в будущую профессию актера и режиссера театра кукол [278] .
Истоки творчества Образцова нужно искать и там, где еще в XIX веке начал формироваться европейский профессиональный театр кукол, – в артистических клубах и кабаре. Конечно, он не успел уже принять участие ни в «Бродячей собаке», ни в «Привале комедиантов», но в профессиональную жизнь артиста, а в будущем и режиссера-кукольника, его ввел тот самый «блистательный дилетант», который создал все эти легендарные клубы – Борис Константинович Пронин: «абсолютный мечтатель», обаятельный кабаретье, энтузиаст и фантазер, влюбленный в артистический, богемный мир.
Благодаря ему крещенским вечером 1913 года в «Бродячей собаке» сыграли «Вертеп кукольный» – рождественскую мистерию М. Кузмина, преобразив подвальчик «Собаки» в храм со стилизованной С. Судейкиным церковной росписью, на которой были изображены ангелы и демоны.
Встреча С. Образцова и Б. Пронина произошла в конце 1923 года в той самой Консерватории Шора, где Образцова учили петь «по Станиславскому» и где родился его первый эстрадный номер – «Средь шумного бала» [279] .
Сам Образцов писал о Пронине так: «Среди людей, к которым должна быть обращена моя благодарность, особое место занимает человек, оказавшийся не только зрителем, но и устроителем моих концертов. Это – Борис Пронин. Мы познакомились с ним на одном из вечеров студентов консерватории А. Г. Шора, где я показывал кукол. <…> Он постоянно кого-то „открывал“ и спешил показать свое открытие друзьям. В голове Бориса Пронина одна фантастическая идея сменяла другую. Он всегда что-то организовывал. То какие-то клубы, то маленькие театрики, то удивительные по форме концерты или просто вечеринки <…>. Пронин гордился не своей ролью организатора, а теми людьми, которых он в эту „авантюру“ вовлекал. Пронин – удачливый неудачник. Удачливый потому, что многие его фантазии на первых порах осуществлялись. Его любили, на его зов шли, а горячий темперамент Пронина преодолевал все технические препятствия. Но этот же темперамент и губил затею, и она часто лопалась, как разноцветный мыльный пузырь. Увидев моих кукол, Пронин, по-видимому, отнесся к ним как к очередному своему „открытию“ и тут же решил организовать кукольный театр в подвале, непременно в подвале. Чтобы были своды, деревянные лавки, железные висячие фонари. Вообще что-то средневековое. Подвал не вышел. Не нашлось помещения. Но зато нашелся чердак, и Пронин мгновенно решил организовать артистический клуб – „Мансарду“. И организовал-таки. На открытии „Мансарды“ выступали Василий Иванович Качалов, негритянская певица Коретти Арле-Тиц, поэт Василий Каменский. На этом же концерте показывал своих кукол и я. После этого вплоть до самого конца „Мансарды“ я часто бывал там. Тогда ведь еще не было Дома работников искусств. „Мансарда“ была единственным местом, где встречались актеры, писатели, художники, музыканты. <…> Наверное, я был самый молодой среди всех собиравшихся на „Мансарде“, но обращались со мной как с равным. Кукол любили, и даже бывали вечера, целиком посвященные моим куклам. Вот за это я и должен благодарить Бориса Пронина» [280] .
Пронин действительно открыл Образцову двери в профессиональную жизнь кукольника, дал путевку на большую эстраду, возможность встретиться и подружиться со многими выдающимися деятелями искусств того времени.
Но главным своим Учителем театра С. В. Образцов считал ученицу Евг. Вахтангова Ксению Ивановну Котлубай [281] – актрису, педагога, режиссера Третьей (вахтанговской) студии, верную и ближайшую помощницу Евгения Багратионовича. После смерти Мастера в 1922 году Котлубай сразу же покинула Студию, полностью перейдя во МХАТ и Оперную (Музыкальную) студию В. И. Немировича-Данченко, где и проработала до конца своих дней. Одновременно с ней в 1922 году в Музыкальную Студию МХАТ поступил и юный Сергей Образцов.
«Осенью 1922 года, – писал он в 1936 году, – я был принят по конкурсу в Музыкальную студию МХАТ и через некоторое время [282] получил роль Терапота в спектакле „Перикола“. Режиссером, который должен был со мной сделать эту роль, была назначена Ксения Ивановна Котлубай, бывший ближайший ученик и соратник Вахтангова, ставившая вместе с ним „Турандот“. В дальнейшем всей моей жизнью в театре, всем формированием моего актерского вкуса и вообще вкуса в искусстве и в жизни я обязан ей. Этому человеку я бесконечно благодарен» [283] .
Роль Терапота была эпизодической – церемониймейстер испанского вице-короля, сплетник, интригующий против Периколы. Образцову хотелось, чтобы его Терапот был язвительным, злым горбуном. Во время репетиций повторилась ситуация Консерватории: Образцову было неловко, он стеснялся своего единственного зрителя – режиссера-педагога Ксении Котлубай, а той все время казалось, что актер фальшивит и кривляется. Тогда она предложила Образцову сделать такую куклу, как он представляет себе Терапота, и наглядно, уже видя свой образ, пройти с куклой всю роль, ища в кукле и поведение, и манеры, и голос…
«Я сделал старика с длинными волосами и бородой и попробовал играть им Терапота – не вышло, – вспоминал Образцов. – Тогда я сделал другого – без бороды, бритого, с аккуратным горбатеньким носом и лысой головой, опять попробовал – опять не вышло. Наконец, я сделал третьего – с маленькой головой, высоким лбом, нависшим на один глаз, с выпяченной нижней челюстью, горбатого. Вид у него был какой-то въедливо-противный, но настолько конкретный, что, например, голос, которым должен говорить этот человек, был ясен сразу: высокий, тягуче-приторный» [284] .
Пройдя всю роль на кукле, найдя и ее походку, и голос, и манеры, было уже легко перевести найденный образ на себя. Исчезли неестественность, фальшь, актерская зажатость. Роль пошла! [285]
Важно отметить, что если режиссеры того времени в репетициях кукольных спектаклей часто проходили сцены сначала без кукол, а затем уже получившийся в результате драматической игры рисунок копировали куклами, то Образцов в поисках драматического образа от обратного, – сначала создавал куклу, внешний и пластический образ персонажа, а затем «впитывал» этот образ в себя. (Подобной методикой пользовались в то время в Кукольной студии Камерного театра режиссеры А. Таиров и В. Соколов, рассматривавшие кукол и кукольные декорации как первичную модель для будущего драматического спектакля).
Среди первоначальных задач режиссера театра кукол Образцов считал осмысление, раскрытие природы условности этого театра и его действующих лиц – кукол. «Человек на сцене не заботится о том, чтобы сыграть человека, – писал Образцов, – ибо он и без того человек, чтобы сыграть живого, ибо он и без того живой. Человек на сцене играет только варианты человека: толстого или худого, злого или доброго, простодушного или коварного. Москвин, играя Городничего, думал только о том, чем отличается Городничий от других людей. Если же кукле надо сыграть Городничего, то прежде чем играть признаки, принадлежавшие именно Городничему, ей необходимо сыграть человека как такового <…> Кукла, принципиально говоря, играет всегда не себя. Куклам свойственно то, что они не живые, не одушевленные, мертвые, а играют они одушевленных, живых. Не самих себя играют. Вот в этом и состоит условность кукол» [286] .
Действительно, сама жизнь куклы на сцене условна. Заставить жить неживую куклу – значит заставить зрителя увлечься ею. Как бы тщательно ни была сделана кукла, она передаст только часть движений человека, а стремление имитировать его не позволит найти выразительные, чисто кукольные действия. Даже трюковая мимирующая кукла с подвижными глазами, ртом, бровями не в состоянии передать всех нюансов богатейшей человеческой мимики.
Из-за отсутствия возможностей, присущих только человеку, кукла не в состоянии и долго находиться в физическом покое, произносить большие монологи, действовать на зрителя только содержанием произносимого текста, так как она слишком мало может добавить к нему вскрывающих текст мимических движений. Текст, в конце концов, неминуемо отрывается от куклы, а сама она кажется беспомощной и мертвой.
Увлечь зрителя, стать живой кукла может только своим физическим поведением, действием, а произносимый ею текст – всего лишь повод к ним. (Отсюда – и постоянные особые требования к кукольной драматургии режиссера Образцова, считавшего, что рождение и развитие сюжетных конфликтов в пьесе для кукольного театра должно строиться в основном не на словесном материале, а на физических задачах каждого персонажа).
Если другие режиссеры (предшественники Образцова) считали, что персонажи и образы в театре кукол в первую очередь создают художники, скульпторы, что кукла – это «движущаяся скульптура», то Образцов доказал, что даже простой шарик или кусочек ткани, меха в руках артиста способны создать полноценный художественный театральный образ, характер, персонаж, вызывающий зрительское сопереживание. Недаром одна из главных книг Образцова названа им «Актер с куклой».