Не «кукла с актером», где артист только помогает кукле двигаться по сцене, удивляя публику, а актер, творящий с помощью куклы полноценное театральное искусство. Не придающий кукле физические действия, не удивляющий публику полнотой имитации оживления неживого, а одухотворяющий куклу, заставляющий зрителей ей сопереживать, сочувствовать , т. е. речь идет об ином качестве эмоционального воздействия. В этом новом качестве эмоций – чуде обретения куклой не только физического действия, но и души, – принципиальное отличие режиссуры Образцова от работ предшественников.
Вот Образцов в 1928 году на эстраде. Он на сцене с простейшей перчаточной куклой в белой распашонке – Тяпой. Ширмы нет. Как сказали бы нынешние кукольники – «открытый прием». Кукла – более чем условна: кусочек белой тряпочки и лупоглазая головка из папье-маше. На головке – трогательный хохолок, вместо спинки – голая рука артиста. Играется короткая миниатюра о том, как отец укачивает на ночь сына.
«Актер играет сразу два образа: отца и ребенка, – писала исследователь Н. И. Смирнова. – Отец вначале спокоен, сосредоточен, строг, но внимателен, нежен. Потом, по мере того как ребенок начинает шалить, играть с соской, вертеться, трогать ручкой папино лицо, отец начинает нервничать, волноваться. Его колыбельная звучит все строже, появляются сердитые, даже резкие ноты. „Спи, Тяпа“ – звучит уже почти с нескрываемым раздражением. А ребенок – в полном соответствии с реальной жизненной правдой – вначале вертится, потом потихоньку затихает, его движения становятся все более сонными, тяжелыми, замедленными. У зрителя создается полное ощущение, что эти двое на сцене живут совершенно в разных ритмах: чем быстрее и резче движения одного, тем более мягкими, „разреженными“ становятся действия другого. <…> Зритель знает, что кукла не может чувствовать всего того, что играет за нее человек. Но в том-то и состоит чудо, что уже через несколько секунд сценического действия зритель безоговорочно верит, что кукла живая, что это просто ребенок (вон и спинку видно), что ребенок не хочет спать (вон и ручку все время высовывает), что ребенок засыпает в конце концов (вон как яростно начинает сосать соску). Вера и актерская техника! Чудо этой техники, согретой совершеннейшей верой актера, поразительной отобранностью деталей, выражающих реальное, фантастически точно подмеченное правдоподобие!» [287] .
Когда в конце номера Образцов убирал руку от куклы и публика видела, что на руках у артиста лежит обыкновенная белая тряпочка с кукольной головкой, дружных аплодисментов не раздавалось: в зале воцарялась восхищенная тишина. Зрители, конечно, понимали, что это был всего лишь эстрадный номер с куклой, – но одновременно они боялись разбудить уснувшего Тяпу…
Соединение, казалось бы, несоединимого – живой плоти и куклы – становилось для Образцова особым средством выразительности. «Моя правая рука, на которую надета кукла, живет в отличном от меня, самостоятельном образе и ритме. То, что кукла надета на руку, зрителю ясно сразу, как только я выхожу из-за ширмы. Это к тому же подтверждается распахнувшейся рубашонкой, обнаруживающей мою руку, уж вовсе ничем не прикрытую. А в то же время эта принадлежащая мне правая рука то ведет со мною же безмолвный диалог, то, не обращая на меня внимания, живет самостоятельной жизнью. Тяпа удивленно смотрит на зрителя. Я, поняв направление его взгляда, смотрю туда же и вдруг замечаю, что Тяпа уже давно глядит в другую сторону. И чем аритмичнее по отношению ко мне ведет себя кукла, тем сильнее правда ее поведения и тем острее воспринимает Тяпу зритель. <…> Какой бы он ни был – взрослый или детский, в огромном зале или в маленьком, – затихает до полной беззвучной тишины, когда Тяпа заснул и я осторожно уношу его за ширму» [288] .
Зрительская реакция оставалась такой вне зависимости от того, кто сидел в зрительном зале – красноармейцы, иностранцы, рабочие, чиновники, артисты или дети. Тяпа переставал быть куклой – становился спящим ребенком. И в этом преображении – основа «образцовского феномена».
Польский историк и теоретик театра кукол Х. Юрковский, размышляя о роли С. Образцова в процессе формирования профессионального кукольного театрального искусства, справедливо писал о том, что Образцов был участником и, в определенном смысле, мотором происходящих в этом виде искусства перемен. «Он добивался признания специфики театра кукол как вида театрального искусства. Эту специфику он связывал с материальной природой куклы» [289] .
Действительно, Образцов считал, что кукольный театр «необходимо строить так, чтобы то содержание, которое он несет в своих спектаклях, было абсолютно оправдано формой, чтобы у зрителя ни разу не было вопроса „Почему играет кукла?“ [290] .
Однако совершенно нельзя согласиться с дальнейшей посылкой Юрковского, что Образцов „не заметил, как не заметили все кукольники его генерации, что специфика эта заключается не столько в форме и материальной сути сценического персонажа, сколько в самой его модели – сопряжении, связи актера и куклы <…> Разоблачение механизма театра кукол отчетливо показало, кто в его пределах является субъектом, а кто – объектом. Актер – субъект, находящийся на сцене и дающий жизнь кукле – объекту. Он дает жизнь, он демонстрирует, он говорит“ [291] .
Образцов не только „заметил“ это обстоятельство еще в 1920-х годах ХХ века. Более того – все его теоретическое и практическое творческое наследие построено именно на том постулате, что „актер – субъект, дающий жизнь кукле – объекту“.
Именно Образцов, формируя возникший новый вид искусства, повернул его с пути внешнего механистичного правдоподобия, имитации персонажа к идее театральной правды, определяемой понятием „духовность“, то есть впервые (!) превратил куклу из субъекта – в объект. Превратил гениально просто, вживив в ткань условного кукольного представления безусловный элемент – жизнь.
В книге Образцова „Моя профессия“ есть раздел „Встреча условного с безусловным“. В нем режиссер пишет: …И в „Титулярном советнике“ и в „Дьяконе“ – помимо их позитивности по отношению к авторам – есть нечто, что их объединяет <…> Титулярный советник пьет из настоящей стеклянной бутылки, а дьякон зажигает на аналое настоящую свечку, и она горит настоящим живым огоньком. Если титулярному советнику заменить бутылку на бутафорскую, а дьякону не зажигать свечку, то оба номера потеряют по крайней мере половину своей театральной выразительности и остроты». Причем «безусловный элемент» вполне может и «выламываться» из условного мира куклы. «Вначале у моего титулярного советника была маленькая бутылочка, – писал Образцов, – так называемая сотка. Мне казалось, что она правильна, так как похожа на кукольную и ближе к кукле по пропорциям. Но однажды, приехав на концерт, я обнаружил, что забыл эту бутылочку дома. Та к как в то время мой репертуар состоял всего из двух или трех номеров, я не мог отказаться от исполнения „Титулярного советника“ и поэтому, достав тут же, в клубе, обыкновенную пол-литровую бутылку из-под водки, решил рискнуть в этом концерте заставить героя пить из неподходящей по размеру бутылки. И вот в то время как появление маленькой бутылочки зрители обычно встречали только легким шорохом, большая бутылка вызвала взрыв хохота и аплодисменты. Зрители рассмеялись не просто на то, что бутылка слишком велика, а главным образом на то, что этот размер подтверждал ее настоящесть рядом с ненастоящим, изображенным человеком <…> Случай с бутылкой научил меня пользоваться приемом встречи условного с безусловным уже сознательно» [292] .
Условная кукла – будь то перчаточный Тяпа, или деревянный шарик на указательном пальце, или Титулярный советник – благодаря «вживленному» в структуру кукольного действия конкретного безусловного элемента, становится безусловным персонажем, действующим лицом, живущим собственной, одухотворенной и, кажется, независимой от артиста жизнью.
Это ли не чудо?
Этот открытый Образцовым «пятый элемент» искусства играющих кукол, заменивший имитацию оживления – одухотворением, окончательно сформировал это искусство как принципиально новый, «другой» профессиональный вид театра, самого же Образцова сделал художественным лидером.
К тому времени деятельность режиссеров-кукольников «первой волны» – П. П. Сазонова, Ю. Л. Слонимской, Н. Я. и И. С. Ефимовых, В. Н. Соколова, В. А. Швембергера, Е. С. Деммени и других – уже увенчалась созданием стройной режиссерской системы, сформулированной Евгением Деммени и ставшей основой для будущих режиссерских работ, обучения режиссеров театра кукол. «Система Деммени» была основана на традиционном понимании театра кукол как «театра движущейся скульптуры», способного приносить зрителям эстетическое наслаждение, просвещать и воспитывать.
Предшественники С. Образцова – Ю. Слонимская, Н. Симонович-Ефимова и другие – считали главным в театре кукол создание художником таких «движущихся скульптур», которые способны раскрыть сущность образа; что же касается актеров, то они должны были исполнять функции «техников», «кукловодов».
Режиссер Сергей Образцов пошел принципиально иным путем. Он был актером, «человеком театра», а потому не куклу, а актера считал в первую очередь основным действующим лицом спектакля. Его условные куклы «играли не себя», вызывая зрительское сопереживание и сочувствие благодаря мастерству и таланту одухотворяющего их артиста.
Считая драматургию «кровью театра» [293] , Образцов учел найденные предшественниками ее специфические черты, но предъявил к ней новые требования. По Образцову, драматургия – ее сюжет, идея, образы персонажей – должны строиться исходя из того, что театральная кукла условна.
Образцов синтезировал достижения режиссеров-предшественников: он переосмыслил художественные открытия «театра художника» (лидером которого была Н. Симонович-Ефимова), «театра режиссера» (его лидером стал Евг. Деммени) и «театра драматурга» (лидером которого считался В. Швембергер), обогатив их своим актерским опытом, мастерством и театральной культурой.