Выдающийся театральный деятель, режиссер драматического театра А. А. Брянцев, воспитавший в своем театре режиссера Е. С. Деммени и внимательно следивший за первыми шагами творчества С. В. Образцова, в 1939 году писал, что руководимый С. В. Образцовым театр занимает среди кукольных театров особое место. Он отмечал, что работы театра Образцова невольно сравниваешь с работами лучших драматических театров [303] . «Это полноценные, насыщенные актерской игрой спектакли, без какой-либо скидки на „кукольность“; игра кукол увлекает и волнует так же, как она должна волновать в любом драматическом театре. С. В. Образцов и его товарищи создают вполне реалистические спектакли».
Главной отличительной чертой театра Образцова для Брянцева являлись именно его методы работы с актером-кукольником. «Здесь, – писал он, – видна большая актерская, а не кукловодческая культура! Культура, перенесенная в кукольный театр из театра драматического, – перенесенная не механически, а творчески, продуманно. Культура, крепко освоенная актерами-кукольниками как органическая часть нового для них мастерства, которым они упорно овладевают, заставляя куклу не просто предъявляться зрителям, а жить на ширме – жить своеобразной кукольной жизнью, обусловленной всеми особенностями этого театрального жанра. И в кукольном театре драматический актер остается драматическим актером, хотя зрительно предъявляет себя не во весь рост, а только частично. <…> Актер Центрального театра кукол, беря в руку „условного человечка“, мыслит за этого человечка и творчески живет через него весь целиком»…
Созданный Образцовым сценический язык искусства играющих кукол впоследствии был им подробно разработан. Об этом уже в 1939 году писал в статье «Образцов и его театр» [304] С. Я. Маршак. Проанализировав сольные выступления Образцова с куклами на эстраде и сделав вывод о том, что это – блистательные двухминутные спектакли, он обращается к его режиссерской работе в ГЦТК – к тому времени, «когда солист стал дирижером»; в частности – к спектаклю «По щучьему веленью», который сам Образцов называл своей «Чайкой».
«В инсценировке шутливой народной сказки, – писал Маршак, – легко было впасть в стилизацию или шарж. Постановщик избежал того и другого. На сцене, несмотря на ее тесные размеры и условность игрушечных персонажей, дается подлинные русский пейзаж, изображенный с предельной лаконичностью, – крыша под снегом и вполне реальный крестьянский быт старого времени. Образцов знает, как создать у зрителей ощущение реальности. Вот Емеля пробил коромыслом несуществующий ледок – и в зрительный зал из-за ширмы брызнула тонкой струйкой настоящая вода; вот в условной трехстенной избе затопили печь – и из трубы поднялся настоящий дымок. Доверие зрителя завоевано: теперь он готов поверить в то, что у ведер вырастают ноги, и тому, что сосна зацветает розами, и всем другим сказочным чудесам спектакля» [305] .
Образцов не имитировал на кукольной сцене реальность – он с видимой легкостью, не копируя, превращал сценическую условность кукольного действа в безусловное волнующее реалистическое искусство.
Этот режиссер коренным образом преобразил кукольное искусство, «очеловечил» его. В этом – содержание и смысл образцовской реформы мирового театра кукол ХХ века. И дело вовсе не в его масштабных зрелищных спектаклях с десятками артистов и тоннами декораций, а в переводе искусства играющих кукол из пространства удивления в пространство переживания.
Кукла как «движущаяся скульптура» при всем своем совершенстве, по мнению Образцова, ограничивала артиста в творчестве. «Куклы с очень ярко фиксированным выражением лица, – писал он, – очень плохо играют. Такие куклы могут очень эффектно выглядеть на выставке, могут, может быть, на секунду выскочить из-за ширмы и даже поразить, но играть отказываются. Они становятся похожими на неопытного актера, решившего, что раз он играет злого, то надо и грим сделать злым, то есть сдвинуть брови, проложить резкую складку на лбу и т. д., или, играя веселого, нарисовать улыбающиеся губы. Играть с таким гримом нельзя, так как победить собственной мимикой нарисованную невозможно, а нельзя себе представить, чтобы злой в течение всего спектакля злился, а веселый не переставал улыбаться <…> Кукла должна иметь характерность типажа, но очень опасно для нее иметь характерность момента. В какой-то степени выражение ее лица должно быть нейтральным, чтобы в зависимости от слов, позы, положения, ситуации она могла казаться то плачущей, то смеющейся, то злой» [306] .
Все вышесказанное, конечно, вовсе не означает того, что Образцов отрицал роль в спектакле художника, скульптора. Просто он ставил перед ними иную задачу: сделать куклу условной, простой по форме, сценически выразительной и, главное, – дающей артисту пространство для игры и фантазии.
Сегодня, когда вчитываешься в стенограммы ярких споров режиссеров и художников-кукольников 1930-х годов – Н. Ефимовой, Евг. Деммени, В. Швембергера, А. Федотова, С. Образцова – о смысле и предназначении театральных кукол, совершенно понятно, что каждый из них был по-своему прав. Просто эти споры велись с позиций разных времен – театров кукол традиционного и профессионального. Особенно четко подобные полярные позиции формулировали Н. Я. Симонович-Ефимова и актер Театра Образцова, а впоследствии режиссер, создатель Музея театральных кукол А. Я. Федотов.
Н. Я. Симонович-Ефимова: «Театр людей ничего не может дать кукольному театру в смысле типажа, и надо обратиться к искусству изобразительному и сомкнуться с ним <…> Нужно иметь ориентировку на скульптурность куклы, чтобы она осталась художественным произведением» [307] .
А. Я. Федотов: «Между графическим и скульптурным изображением и театральным образом – громадная разница. <…> В театре дается более сложный образ – он вскрывается в процессе игры актера. Не надо в образе вскрывать всю сущность и содержание его – надо дать актеру возможность вскрыть его в процессе игры» [308] .
Сформулированное Федотовым новое для того времени «образцовское» отношение режиссера к роли куклы в спектаклях являлось отражением и нового понимания функций театральной куклы, и нового отношения к режиссуре кукольного спектакля.
На репетицию своего первого полнометражного кукольного спектакля «Джим и доллар» по пьесе А. Глобы (премьера состоялась в 1932 году) Образцов пришел с весьма приблизительным наброском будущего режиссерского решения. Какими будут куклы, декорации спектакля – он еще не знал. Начал, как это велось в Музыкальной студии МХАТ, с читки, обсуждения актерских задач. Вместе с актерами фантазировал вокруг той жизненной среды, атмосферы, которые нужно было создать в спектакле. А когда пришло время взять в руки кукол, воспользовался тем, что было под руками – условными деревянными головками-шариками, надетыми на перчатки и на кукольные халатики, наскоро сшитые из имевшихся тряпочек. Когда с такими куклами-полуфабрикатами актеры стали произносить текст и импровизировать, стали проявляться будущие характеры персонажей, рельефные пластические решения, вызывающие яркие жизненные ассоциации. У каждой «куклы-полуфабриката» вместе с характером возникала и собственная индивидуальность, пластика, душа (Так появилось «образцовское» определение театральной куклы – «грим роли» [309] ).
Художник Т. Александрова и композитор спектакля В. Кочетов в период репетиций внимательно следили за постепенно проявляющимися героями и образами будущего спектакля, в котором режиссер не допускал ни одного неодухотворенного, не заполненного смыслом момента жизни персонажа, ни одного формального сценического эффекта. Все направлялось на то, чтобы вызвать яркий эмоциональный зрительский отклик, ответные душевные вибрации.
Художник и композитор, наблюдая за ходом репетиций и идя вслед за режиссером и актерами, создали внешний и музыкальный образы спектакля. Видя на репетициях рисунки ролей, действия, слыша голоса артистов, художник предлагала эскизы, а затем и скульптурные, пластические образы будущих кукол, бутафорию, декорации. Так постепенно вместо «дежурных» кукол на репетиционной ширме появились куклы-персонажи, а затем и похожая на корабль ширма – образ путешествия из США в СССР негритенка Джима и его верной собаки по имени Доллар.
В отличие от четкой, инженерной, рационально-продуманной режиссуры Евг. Деммени, апеллировавшей к разуму зрителей, режиссура С. Образцова обращалась в первую очередь к их душе – эмоциям и чувствам.
Здесь режиссеру потребовалась и новая кукольная драматургия, а вместе с ней – новая технологическая система кукол. Исследователь творчества С. Образцова Н. И. Смирнова, анализируя его спектакли, выделила два основных направления: «Эти направления, – писала она, – было принято впоследствии называть „линия щуки“ (речь идет о постановке ГЦТК пьесы Тараховской „По щучьему велению“) либо „линия Аладдина“ [310] .
Эти „линии“ легко распознаются, так как первая – „линия щуки“ 1930-х годов – основана на перчаточных куклах („петрушках“), вторая же – „линия Аладдина“ 1940—50-х годов – на тростевых куклах. К ним необходимо добавить и третью, более позднюю „линию“, блистательно заявленную Образцовым в 1961 году – линию „Божественной комедии“: „линию маски и планшетной куклы“, которую подробно станут разрабатывать его будущие оппоненты – режиссеры-королёвцы».
Возникновение в творчестве Образцова «линии Аладдина» свидетельствовало о развитии режиссерского таланта Образцова, его стремлении превратить театр кукол из удивительного и увлекательного зрелища в полноценный вид театрального искусства, способного потрясать зрителей.
На примере истории создания образцовского варианта пьесы Н. Гернет «Волшебная лампа Аладдина» легко обнаружить очевидную взаимосвязь драматургии театра кукол и технологических систем кукол. Первоначально эту пьесу автор написала по просьбе Савелия Наумовича Шапиро – главного режиссера Ленинградского Большого театра кукол, который стремился создать волшебный спектакль-феерию с куклами-марионетками, многочисленными чудесами и превращениями.