«Я написала пьесу, полную эффектных трюков и почти без слов, – вспоминала Н. Гернет, – с однофразными или односложными репликами: это была пора моего увлечения лаконизмом. Помнится, пьеса начиналась с того, что в пустыне сидел колдун-магрибинец и с помощью огня, песка и дыма колдовал, пытаясь отыскать Аладдина <…> ГЦТК тоже взял мою пьесу. Но этот феерический вариант режиссера не удовлетворил. Не феерия тогда интересовала Образцова. <…> Мой „Аладдин“, по-видимому, привлек театр романтической темой. Началась совместная работа автора с театром, которую вернее было бы назвать вивисекцией. Ох, и досталось же бедной моей феерии! Пока автор не увидел первую тростевую куклу (а именно им предназначено было играть первую романтическую кукольную пьесу), он не в состоянии был понять, зачем нужны переделки, углубление характеров, мотивировка каждого поступка – да что поступка: каждого входа и выхода персонажа на сцену! Но знакомство с тростевой куклой все перевернуло. Нет, эта кукла хочет разговаривать иначе, чем петрушка! Она же может всерьез любить, быть нежной и лиричной… Она почти человек! <…> Пьеса родилась в театре вместе с тростевой куклой – красивой, плавно и свободно двигающейся, для которой новый ключ и новый язык пьесы был нормальным, свойственным ей языком, а мир пьесы – ее и только ее миром» [311] .
Та к пьеса для спектакля-зрелища с марионетками превратилась в романтический спектакль «Волшебная лампа Аладдина» и стала одной из самых репертуарных пьес театра кукол XX века. Причем эту пьесу и в дальнейшем, как правило, играли в «образцовском» варианте – с тростевыми куклами.
Если кукла-перчатка более всего способна к сатирическим, буффонным, пародийным действиям, исполнению коротких скетчей, а марионетка – к полетам, танцам и эффектным трюковым превращениям, то тростевая кукла благодаря своей особой пластике возвышена, романтична, но одновременно и приземлена. Это обстоятельство принципиально меняло характеры персонажей, а следовательно – меняло и саму драматургию Н. Гернет.
«Линия Аладдина», к которой относится большинство спектаклей С. Образцова, принесла режиссеру и всему отечественному театру кукол всемирную славу, а сам театр кукол утвердила в мировой культуре как полноценный вид театрального искусства с невероятно перспективным творческим потенциалом.
Каждая из «линий», по существу, являлась открытием реформатора кукольной сцены. За каждой стояли не просто удачные спектакли, но новые доказательства того, что актеру с куклой доступны все жанры, вся театральная палитра.
Недаром выдающаяся драматическая актриса С. Г. Бирман, посмотрев спектакли С. Образцова, говорила: «Я кланяюсь актерам, так „очеловечившим“ игрушки, что веришь: бьется сердце в тряпичной груди, мыслит голова из папье-маше <…> Какого красноречия достигают телодвижения кукол!» [312] . А кинорежиссер Г. Козинцев, в юности также отдавший дань кукольному театру, писал: «Только здесь понимаешь, почему иногда кажется, что загораются черные бусинки на лице куклы. Понимаешь, потому что видишь, как горят глаза актеров этого прекрасного театра» [313] .
Творчество Образцова – это в первую очередь обращение к человеческим чувствам и эмоциям зрителей. Поэтому он так органично, естественно и с кажущейся легкостью проходил мимо советских идеологических установок и не создавал спектаклей к юбилеям революции (только один спектакль – «Сказка о потерянном времени» – посвятив юбилею Советской власти…).
Еще в 1937 году, во время подведения итогов 1-го Всесоюзного смотра театров кукол, один из рецензентов упрекал Образцова в том, что он «очень осторожно подходит к проблемам советского сюжета и советского героя на кукольной ширме и не показал нам ни одного спектакля, построенного на советском материале. Это жалко, потому что даже возможная неудача Образцова, вернее – неполная удача, если бы она имела место, несомненно, помогла разрешению проблемы, волнующей наших советских кукольников» [314] .
Образцов не позволял ни себе, ни своему театру «возможных неудач» и «неполных удач» в спектаклях «на советском материале». Он хорошо знал о последствиях таких «неполных удач» в СССР и примером собственных спектаклей остерегал кукольников.
Это не значит, что у режиссера и его театра не было гражданской позиции. Напротив, позиция четко формулировалась. Если спектакль по А. Гайдару – то романтический «Мальчиш-кибальчиш», если «Мистер Твистер» – то не о том, что нет места «буржуям», а о том, что нет места расизму, если «Под шорох твоих ресниц» – то не об «американском империализме», а о штампах киноиндустрии, если «Божественная комедия» – то не о религии, а о госбюрократии и красоте человеческих отношений…
«Божественная комедия» И. Штока, поставленная Образцовым в 1961 году, обозначила третью (после «линии Щуки» и «линии Аладдина») линию – «линию Маски и планшетных кукол» – и по существу открыла театру кукол перспективы нового театрального времени: «планшетных кукол».
Это уже в новейшие времена возникла легенда о его приверженности исключительно тростевым куклам, нетерпимости к «живому плану», «открытому приему». Образцов считал, что всякое произведение искусства «живет в своем пространстве и внутри этого пространства должно быть логичным и реальным» [315] . Но пространство, подчеркивал Образцов, всегда обусловлено границами его, и если бездумно встречаются два различных пространства, то они взаимно дискредитируются [316] .
Включение в ткань спектакля стилистически нового элемента, будь то иная по технологии кукла или драматический актер, должны быть необходимы и режиссерски оправданы. Необходимы не для нового, пусть даже оглушительного, эффекта или аттракциона, а для создания условий «жизни человеческого духа».
Мотивировка Обазцова, сумевшего органично соединить, «вживить» в спектакль «Божественная комедия» несколько на первый взгляд стилистически разных систем, была проста и органична: «Наш театр – кукольный, – писал Образцов. – Автор по нашей просьбе написал нам пьесу для кукол. Значит, все ее персонажи – куклы. И бог, и ангелы, и Адам, и Ева. И вот бог-кукла должен вылепить человека-куклу. Вылепить из глины („Адам“ по-древнееврейски значит глина). Но может ли кукла вылепить куклу? Может, но неинтересно, несмешно, неиронично получится. Глину-то нужно мять, раскатывать колбасками, чтобы сделать руки и ноги. Руками это надо делать человеческими, а не кукольными. А что будет, если бога будет играть человек в маске, а Адама – кукла? Сразу получилось интересно. И сюжетно, и тематически. Бог-то все-таки – не человек, а человек – не бог. Они, так сказать, в двух разных ипостасях. Принципиально разные. Да и масштабно получилось интересней. Бог большой, очень большой, а слепленный им из глины человек маленький. Ну, а раз бога играет актер, так и ангелы должны быть такими же. <…> Херувимы остались куклами, да это и естественно. Человек херувима сыграть не может. У херувима тела нет. <…> Все вышло хорошо, но как управлять такими куклами? Чем будут замаскированы руки кукловода? Решили ничем их не маскировать. Не скрывать играющих куклами актеров, но одеть их в черный бархат, чтобы они были условно отделены от кукол. Прием не новый. Так играют куклами в сохранившемся до наших дней традиционном театре Японии. Стали пробовать. И, наконец, решили рискнуть и играть этим японским способом. Но какое дело Мариванне [317] до того, что существует такой японский способ, что он классический и, так сказать, веками освященный? Мариванна может этого и не знать и не обязана знать. Наконец придумали. Создав первых людей и уложив их на зеленое полукружие холма, Бог говорит ангелам: „А теперь уходите. Я в них сейчас буду души вдувать“. Ангелы уходят. Бог наклоняется к неподвижно лежащим, неживым куклам. Вдувает в них души (при этом каждый раз возникает „легкий музыкальный аккорд“), потом выходит на просцениум и, обращаясь в одну, потом в другую кулису, говорит: „Души, прошу вас“. Выходят с одной стороны актер, с другой актриса. Они одеты в черное. На головах черные капюшоны. Кланяются зрителям, опускают черные сетчатые забрала так, что лица еле-еле видны, и заходят за ширму зеленого холма. Теперь они почти совсем не видны, тем более что задник сцены тоже черный бархат. Хорошо видны только кисти рук в черных перчатках, которые берут то руку, то ногу куклы, то корпус. Куклы оживают. Тут уже все ясно. И японский театр ни при чем. У кукол человеческие души. Вопроса у Мариванны нет» [318] .
Образцов стремился тщательно, скрупулезно оправдать взятый им тот или иной режиссерский прием, так как неоправданный прием превращается в трюк ради трюка. Он считал, что постановочные красоты не должны и не могут быть самоцелью. Конечно, смелый ракурс, интересные постановочные решения необходимы, без них нет кукольного спектакля, но только тогда, когда их необходимость вызвана всей логикой пьесы, ее конечной задачей. Поэтому, прежде чем принять пьесу к постановке, режиссер тщательно проверял ее драматургическое построение, то самое «зачем», о котором говорил еще Евг. Вахтангов.
Свои спектакли Образцов строил так, чтобы их содержание было абсолютно оправдано формой, чтобы у «Мариванны» не возникало вопроса «почему здесь играют куклы?» или «почему в кукольном спектакле играет драматический артист?». Режиссера интересовали не сами театральные опыты, не отдельные режиссерские приемы, а сам театр кукол, его естественно сложившиеся возможности, естественные границы и образная структура.
Это уже много позже, когда режиссерские находки и открытия С. Образцова станут азбукой кукольного театра и растиражируются, появится легенда о его консерватизме. Но реалии свидетельствуют: на протяжении многих десятилетий работал уникальный творческий генератор театральных идей, которые охватывали актерское и режиссерское мастерство, технологию, драматургию, сценографию, музыку…
Для молодого профессионального искусства театра кукол принципиальное значение имело всё, даже неудачи режиссера – они предостерегали от подобных неудач других. А удачи Образцова становились удачами всего российского театра кукол: и круглая вращающаяся ширма спектакля «По щучьему веленью», и динамические панорамы, и игра с масштабами в спектаклях «Кот в сапогах» (1937), и «русские» тростевые куклы «Волшебной лампы Аладдина», и маски и планшетные куклы «Божественной комедии», и умение сложить гармоничный актерский ансамбль…