Генерируемая Образцовым театральная энергия передавалась из театра в театр, давая новую силу и новые перспективы. Образцовские спектакли становились той театральной школой, которая позволила российскому профессиональному театру кукол за фантастически короткий срок – около двадцати лет – на весь мир заявить о себе как о новом, значимом театральном явлении.
Система Громова
Никогда не подражай никому, потому что тогда ты будешь не сыном природы, а ее племянником.
Леонардо да Винчи
В 1934 году выдающийся русский актер, режиссер и педагог, один из самых преданных последователей системы Станиславского [319] Михаил Чехов, будучи в эмиграции, написал Всеволоду Мейерхольду письмо: Решаюсь беспокоить Вас – не рассердитесь за это, – писал он. – Дело идет о художественной судьбе близкого и дорогого мне человека – поэтому и решаюсь обратиться к Вам и просить Вас. Мой друг, многолетний спутник в делах театральных – Виктор Алексеевич Громов – возвращается в Москву и везет с собой это мое письмо к Вам. Прежде, чем просить Вас о Громове, – сообщу Вам вкратце. В 1918 г. Громов поступил в мою студию [320] . Приблизительно через год я поручил ему вести самостоятельные уроки. В 1922 г. Громов поступает во МХАТ 2-й. Как характерный актер он сыграл: Актера, Чарли, Стреттона («Потоп»), Кобуса, Дантье («Гибель „Надежды“), Бионделле („Укрощение строптивой“), Морковина („Петербург“), Могильщика („Гамлет“) и др. В целом ряде постановок (все там же, во МХАТе) был сорежиссером <…> За границей Громов сыграл Полония, сэра Тоби и целый ряд ролей своего амплуа. Педагогически он проявил себя в целом ряде работ <…> Больше всего работал Громов здесь режиссером: „Эрик“, „Двенадцатая ночь“, „Смерть Грозного“, „Гамлет“, „Село Степанчиково“, „Потоп“ (все новые самостоятельные варианты) <…> Дорогой Всеволод Эмильевич, сообщив Вам кратко все деяния Громова на театре, позволю себе просить Вас: возьмите его под свое покровительство, примите его в кадр своих соратников; Громов умеет, может, хочет и любит учиться и работать: два качества, которые Вы, вероятно, очень цените <…> Мне не хотелось бы, Всеволод Эмильевич, чтобы Вы думали, что я обращаюсь к Вам с обычным рекомендательным письмом, – в данном случае это не так, я с полной ответственностью перед Вами рекомендую Вам Громова. Я знаю Громова шестнадцать лет и ценю и люблю его как художника, как работника на основании знания (шестнадцатилетнего!). Поэтому и отвечаю за него перед Вами» [321] .
Если бы не это письмо, отечественный театр кукол, вероятно, лишился бы одного из ярчайших режиссеров 1940—1950-х годов, с именем которого связан важный период становления этого вида искусства, – «период натурализма» [322] , – и нескольких выдающихся спектаклей, вошедших в историю театра кукол.
Виктор Алексеевич Громов был на два года старше С. Образцова – он родился 19 марта 1899 года. Но к Станиславскому они оба поступили в одно и то же время – в 1922 году, только В. Громов (после обучения в студии М. Чехова) [323] – в Первую студию МХТа С. Образцов – в Музыкальную Студию МХТ (после учебы во ВХУТЕМАСе [324] и Консерватории, где также преподавал М. Чехов).
Вместе с Чеховым в 1928 году Громов уехал в Берлин [325] к Максу Рейнхардту «для изучения немецкой актерской техники», а в действительности – опасаясь волны арестов и из-за конфликтов внутри МАХТа-II.
В Германии друзья работали в театрах М. Рейнхардта, организовали для русских актеров-эмигрантов театральную студию (готовили спектакль «Гамлет»), в гастролировавшем здесь театре «Габима» поставили «Двенадцатую ночь» У. Шекспира, а в 1930 году перебрались в Париж, где организовали «Театр Чехова, Бонер и компании».
В 1931 году их театр подготовил новый спектакль-пантомиму «Дворец пробуждается» [326] по пьесе, написанной М. Чеховым в соавторстве с В. Громовым (по мотивам русских народных сказок). Однако дело не пошло: спектакль успеха не имел, гастроли приносили убытки. Осенью 1931 года друзьям пришлось закрыть свой театр, а в феврале 1932 года Чехов и Гро мов с женой – актрисой А. Д. Давыдовой – переехали в Ригу по приглашению Латышского Национального театра и Русской драмы.
Переезду предшествовала подробная переписка М. Чехова с молодым латышским актером Альфредом Бергстремом, ранее работавшим в чеховской труппе в Париже и хлопотавшим о приглашении Чехова и Громова в Латвию.
«Самый мучительный и трудный вопрос – это: как нам (Виктору Алексеевичу, Александре Давыдовне [327] , моей жене и мне) получить визы для въезда в Латвию?! – писал ему Чехов. – <…> Надо бы въехать не по собственной инициативе, а по приглашению со стороны латвийских граждан. Нужно, например, приехать ставить латвийские спектакли. Это будет совсем другая картина. <…> Но как сделать, чтобы пригласили? Надо пустить в соответствующих кругах слух, что я свободен и могу поработать в латвийском театре как режиссер. Если это хорошо подать, то латвийский театр может сам пригласить меня, и тогда, думается мне, вопрос с правом на жительство станет легче». Далее в письме – практические вопросы о возможности открыть в Риге театральную школу, о стоимости квартиры, о том, можно ли устроить студию в съемной квартире и как в Латвии относятся к русским.
Усилия латвийских друзей увенчались успехом, и в середине февраля был наконец получен положительный ответ с приглашением от директора Национального театра Артура Берзиня. Работа «группы Чехова» должна была в первую очередь проходить в Национальном театре (постановка спектаклей «Эрик XIV», «Вишневый сад», «Дворянское гнездо»).
28 февраля 1932 года на перроне вокзала в Риге гостей встретили директора Национального и Русского театров, почитатели и журналисты. На приезд Михаила Чехова и Виктора Громова восторженно откликнулись как русские, так и латышские газеты.
Первое время в Риги – весна, лето и осень 1932 года – период их триумфа, премьер и театральных успехов. В течение года Чехов и Громов поставили в Риге пять (!) спектаклей, участвуя в них также и как актеры. В Латвийском национальном театре это были «Эрик XIV», «Гамлет» и «Смерть Иоанна Грозного», в Театре русской драмы – «Двенадцатая ночь» и «Село Степанчиково». Одновременно мастера работали и в Каунасе, в Литовском государственном театре («Гамлет», «Ревизор», «Двенадцатая ночь»), и в Рижском оперном театре.
О постановке здесь Чеховым и Громовым оперы Р. Вагнера «Парсифаль» газета «Часовой Латвии» писала: «На сцене Национальной оперы мы уже давно не видели столь тщательно, артистически серьезно отработанную, сценически блестяще воплощенную оперную постановку».
Много сил друзья отдавали и педагогике: создали в Риге театральную школу, вели циклы занятий и лекций для актеров в Сигулде, преподавали технику актерского мастерства в Литовском государственном театре. Это было трудное, но счастливое для них время. Здесь, в Прибалтике, как теоретический результат их педагогической работы, основанной на творческой трактовке системы Станиславского, рождалась и книга М. Чехова «О технике актера».
Однако через несколько лет, в мае 1934 года, в Латвии произошел политический переворот. Чехов так вспоминал об этом: «Однажды ночью, <…> знакомое чувство беспокойства охватило меня. Я силился вспомнить, не мог, и это увеличивало безотчетную тоску. Вдруг мимо меня промчался грузовик. В нем плотно, плечо к плечу, стояли в молчании люди. Другой, третий грузовик. Снова все стихло. Наутро стало известно: в Латвии совершился бескровный переворот. Но переворот был в пользу фашистов. Воцарился Ульманис, и началась жестокая травля иностранцев. Настало время полного и окончательного торжества моего милого протеже Ш. [328] Он вдруг оказался могущественным человеком. Не выходило ни одного газетного номера, где бы Ш. под разными псевдонимами, не требовал моего немедленного удаления из их „обновленной“ страны» [329] .
После переворота начались гонения. В газете «Брива Земе» – органе партии Ульманиса – появилась статья, где Чехов и Громов были названы «двумя чуждыми Латвии гениями», которых нужно «гнать в шею». Их влияние на театральную молодежь объявлялось опасным для страны, а методы преподавания – неприемлемыми для латышского национально-патриотического искусства. Вскоре Михаилу Чехову и Виктору Громову отказали и в работе, и в виде на жительство.
В августе 1934 года М. Чехов с женой уехали из Латвии сначала на лечение в Италию, затем на гастроли в Париж и Брюссель; он жил и работал в Англии, а в феврале 1935 года вместе с Пражской группой МХТ уехал в США.
Супруги Громовы решили вернуться в Россию. Перед отъездом Чехов и снабдил друга рекомендательным письмом к Вс. Мейерхольду, в театре которого Громов проработает актером и помощником режиссера, а его жена – актрисой вплоть до ареста Мастера и закрытия его театра.
«В 1934 году, – вспоминал В. Громов о начале своей работы, – вскоре после моего поступления в театр имени Вс. Мейерхольда, началась работа над спектаклем, состоявшим из трех водевилей А. П. Чехова. Я очень ясно помню тот день, 9 ноября 1934 года, когда Мейерхольд пришел на первую беседу с актерами. Он попросил, чтобы принесли классную доску, мел, и размашистым почерком написал: „Гостеатр им. Вс. Мейерхольда. Посвящается памяти А. П. Чехова. 33 обморока. „Юбилей“. „Медведь“, „Предложение“. Музыка на обмороки Д. Д. Шостаковича“ <…> На десятой репетиции, на первом черновом прогоне <…> выяснилось и еще одно обстоятельство – роль Чубукова не удалась исполнителю. <…> После прогона Всеволод Эмильевич подошел ко мне и со свойственной ему решительностью и безапелляционностью сказал: „На следующей репетиции вы играете Чубукова“! <…> Я сразу же понял, что значила эта формулировка <…> Я понял, что предстоящая репетиция будет не постепенным вводом в роль, а прогоном. Поэтому решил использовать два дня до репетиции для максимальной подготовки к пробному, черновому прогону всей роли Чубукова, всего водевиля. Я понимал, что не имею права явиться на репетицию только усердным исполнителем намеченного рисунка. Я должен был непременно добавить к этому как можно больше своего – свое четкое толкование образа, свое наполнение его, свои детали