<…> Появившись в репетиционном помещении, где уже была приготовлена выгородка, Всеволод Эмильевич коротко бросил: „Прогон!“. Итак, моя догадка оказалась совершенно правильной: он хочет, чтобы я сыграл в черном прогоне всю роль, хочет проверить меня в контексте всего водевиля. Но, конечно, он это делал не как экзамен для меня. Его самого интересовала проверка общего замысла водевиля с новым исполнителем. Именно поэтому я решил предупредить Мейерхольда. Я сказал, что знаю текст и весь установленный рисунок, но имею свою точку зрения на образ Чубукова, свою трактовку, свою характеристику и вытекающие отсюда детали игры. Глаза Мейерхольда стали пронзительно-внимательными, выражение лица – жестким. Но когда я коротко объяснил Мейерхольду, что именно меня увлекает и смешит в Чубукове, он заинтересовался и повеселел. Я, конечно, не мог в этой трудной ситуации осуществить все, что задумал, но, тем не менее, тотчас по окончании прогона Всеволод Эмильевич сказал одобрительно и с какой-то радостной нотой в голосе: „Вы утверждены в этой роли!“» [330] .
Это было утверждение не только в роли, но и признание Мастером Актера. Летом 1934 года, в связи с намечавшейся постановкой «Бориса Годунова» в ГосТИМе, Мейерхольд поручает В. А. Громову собрать необходимую для работы над спектаклем библиографию о творчестве Пушкина и об эпохе Годунова. Предполагалось, что спектакль примет участие предстоящих в 1937 года пушкинских торжествах и откроет строящееся здание ГосТИМа.
Громов и его жена становятся в ряд ведущих артистов театра Мейерхольда. Об этом свидетельствуют в том числе и сохранившиеся три варианта распределения ролей, где неизменными остаются только назначения Н. Боголюбова и В. Громова на роль Бориса Годунова и З. Райх и А. Давыдовой (супруги В. Громова) на роль Марины. Казалось, судьба улыбнулась семье Громовых. Они жили на родине, в Москве, стали ведущими артистами в театре Всеволода Мейерхольда…
Но вскоре все изменилось. После ареста Мейерхольда и закрытия его театра Громовы остались без театральной работы. Помогало кино – в 1938 году он снялся у Я. А. Протазанова и Гр. Левкоева в «Семиклассниках», в 1939 году – в «Подкидыше» Т. Лукашевич и в «оборонном» фильме А. И. Ромма «Эскадрилья N 5» («Война началась»), где Громову досталась роль вражеского генерала Гофера. Тогда же его пригласили сняться в роли капитана Груздева в фильме В. Журавлева «Гибель „Орла“» (1940).
Но на московскую драматическую сцену бывшего актера и ассистента «врага народа» не брали. Помог Сергей Образцов. Он хорошо знал В. Громова и как актера, и как режиссера, и как близкого соратника М. Чехова. Много раз он видел его работы во МХАТе и в ГосТИМе, поэтому в 1940 году Громов был принят в Центральный театр кукол в качестве режиссера.
В театре Образцова в те годы обретали пристанище многие из тех, перед кем закрывались все двери. Громов был одним из них. Здесь он проработает девять лет, поставит «Ночь перед Рождеством» (1941), «Маугли» (1945), «Золушку» (1946) и «Красу Ненаглядную» (1949). Но самым значительным его спектаклем в этом театре останется «Король-олень» (1943) Карло Гоцци по пьесе Евгения Сперанского.
Возможно, перед тем как Громов был взят С. Образцовым в штат театра, он косвенно участвовал и в создании образцовской «Чайки» – спектакля «Волшебная лампа Аладдина», хотя нигде и не был упомянут. Об этом свидетельствует несколько обстоятельств: Во-первых, «Аладдин» и стилистически, и режиссерски резко отличается от всех предыдущих спектаклей Образцова. Кроме того, о возможном участии Громова косвенно говорят его слова о том, что «еще в период работы над „Волшебной лампой Аладдина“ Л. Г. Шпет предложила для постановки в театре „Короля-оленя“ К. Гоцци».
Выбор пьесы был естественным, органичным, так как «после „Аладдина“ театру хотелось продолжить и укрепить романтическую линию репертуара, а сама пьеса привлекала как высокое драматургическое произведение, театральная классика, заманчивая по фактуре, напряженности сюжета и благородству темы» [331] .
Такой опытный режиссер, актер и педагог, как Виктор Громов, не мог не заинтересовать С. Образцова, собиравшего в своем театре уникальную «коллекцию» талантливых людей. Тем более что после успеха «Волшебной лампы Аладдина», на которую стали приходить не только дети, но и взрослые зрители, Образцов решился на постановку вечернего спектакля.
Подобного театрального опыта, за исключением эстрадных номеров, у самого Сергея Образцова не было. Режиссер Виктор Громов, с его опытом многочисленных драматических постановок и педагогической работы, был незаменим.
«Проба пера» Громова в театре кукол оказалась более чем успешной. Художник Владимир Николаевич Мюллер [332] создал для спектакля «Ночь перед Рождеством» декорации (художником по куклам стала В. Терехова [333] ).
«Для того чтобы создать впечатление дали, перспективы, – писал присутствовавший на репетиции корреспондент, – художник В. Мюллер сделал хаты в Диканьке на переднем плане значительно большими, нежели на втором. Соответственно, на разных планах сцены – куклы разных размеров. Реалистически будет показана в кукольном театре жизнь Диканьки и ее обитателей. Звонко распевают парубки и девчата веселые украинские „колядки“ и песни (музыка В. Кочетова), безудержным весельем брызжет от плясок <…> Сочный и мягкий юмор Гоголя прекрасно звучит на кукольной сцене» [334] .
Но главной своей задачей в спектакле В. Громов считал работу с актерами; судя по рецензиям и воспоминаниям современников, ее он выполнил с блеском. Созданный Громовым актерский ансамбль, череда ярких, сочных образов, характеров персонажей покорили новую зрительскую аудиторию: «Предводитель „преисподней“ (актер А. Кусов) ловко закручивает интригу. Надолго запоминаются образы Чёрта-племянника (С. Самодур), Солохи (Л. Казьмина), Оксаны и Императрицы Екатерины (А. Воскобойникова), Вакулы (И. Дивов)» [335] .
Другой рецензент особо отмечал роль Солохи: «Очень выразительно, совсем по-гоголевски сыграла артистка Л. Казьмина Солоху. Сцена в комнате Солохи, где ей приходится прятать в мешки сразу всех своих четырех поклонников, – одна из самых острых по комизму положений и богатству юмора» [336] .
По воспоминаниям самой Л. Казьминой, ее актерская задача заключалась в том, чтобы «играть Солоху с каждым из ее любовников по-разному. С Чертом – дьявольски кокетливая баба, ведьма, с Головой – почтительно игрива, с Дьяком – несколько раздражительна (неинтересный гость), с Чубом же заискивающе любезна… Сцена непрерывно нарастает и нарастает, ритм ее повышается, как ртуть в градуснике» [337] .
Актер и драматург Евг. Сперанский, вспоминая о «громовских» репетициях, писал: «Громов так блестяще репетировал, <…> что актеры от него тогда были без ума <…> и в первый раз мы встретились с настоящей режиссерской культурой. Сергей Владимирович не любил возиться с актерами. А у Громова – образы, графики, чертежи, сквозное действие <…> в общем, было интересно. Всё это за столом, но частично и в живом плане» [338] .
Режиссеру удалось раскрыть недюжинный талант и другого ведущего актера театра, в будущем народного артиста России – С. С. Самодура. В «Ночи перед Рождеством» тот играл сразу шесть (!) ролей – пана Голову, Пацука, рыжего Козака, Собаку, Лошадь и главную роль – Черта-племянника, создавая при этом целую галерею острых, разнохарактерных, полноценных образов.
Виктор Алексеевич Громов умел заразить актеров своими замыслами. Пройдя практическую школу работы по системе М. Чехова и будучи одним из ее создателей, он щедро делился знаниями. Во время репетиций сначала проходил с артистами все сцены без кукол, как при работе над драматическим спектаклем, и только после этого начиналась работа с куклами, во время которой артисты должны были пластически выразить всё найденное ими в «живом плане» – действия, интонации, нюансы – через куклу.
Он – так же, как и его коллега, режиссер Виктор Швембергер – считал, что «актер в театре кукол должен быть неизмеримо сильнее, чем в театре драматическом. В человеческом театре часто бывает достаточно только „сыграть роль“, и будет – мило, мягко, убедительно. В театре кукол этого недостаточно. Нужно делать то, что К. Станиславский назвал „играть ролью“. Для человеческого театра это программа-максимум. Для театра кукол это, может быть, программа-минимум» [339] .
Конечно, драматическим актерам (которые и составляли в те годы основу труппы любого театра кукол) такой способ работы над спектаклем был близок. Результатом стали спектакли, в которых зрителей поражала точность кукловождения. У них возникала иллюзия, что действие происходит в крошечном драматическом театре.
Когда началась Великая Отечественная война, коллектив Театра Образцова (в связи с тем, что при бомбардировке было повреждено здание Центрального театра кукол на площади Маяковского) был эвакуирован в Новосибирск, где продолжились репетиции и спектакли. Здесь Театр Образцова, в основном, оставался на попечении Громова; сам Образцов в то время много гастролировал с сольной программой и часто отлучался в Москву.
Тем временем Громов приступил к репетициям второго спектакля для взрослых – «Король-олень» К. Гоцци. Сценическую редакцию пьесы создал Е. Сперанский. Она изобиловала чудесами: Дерамо превращался в оленя, Бригелла – в попугая, а злодей Тарталья – в отвратительное чудовище. В кабинете Короля висела гигантская маска, реагирующая на всякую ложь, – своего рода «детектор лжи».
Репетиции Громов проводил по отработанной в «Ночи перед Рождеством» методике: репетировал, будто работая над драматическим спектаклем, а затем все мизансцены переносил на кукольную ширму.
Артисты увлеченно репетировали с режиссером, который постепенно становился для них безусловным творческим авторитетом. Техника актера, разработанная Михаилом Чеховым и передаваемая его ближайшим соратником, «многолетним спутником в делах театральных», так легко, органично и естественно воспринималась кукольниками, что начинала казаться рожденной их собственным актерским опытом.