Та к возникла театральная легенда о том, что термин «пассивное созерцание» был придуман актером Евг. Сперанским. «Сперанский придумал термин „фаза пассивного созерцания“ – писал известный театровед Б. Поюровский. – Та к он (Евг. Сперанский. – Б.Г. ) определяет период, когда актер еще окончательно не выяснил, на что способна кукла, и рекомендует не насиловать природу маленького, беззащитного „существа“, а внимательно приглядеться к своему новому товарищу, чтобы лучше изучить его возможности» [340] .
Борис Михайлович Поюровский при этом основывался на словах самого Сперанского: «„Фаза пассивного созерцания“ – это мой личный, домашний термин, – писал Евгений Вениаминович. – У К. С. Станиславского есть упражнение на расслабление мышц. Нечто подобное происходит и здесь: кукле дается полная свобода. У нее еще нет никаких обязательств, актер ничего от нее не требует. Он только приглядывается к ней, нащупывает ее возможности, постепенно познает ее физическую природу. На этом этапе скорее кукла ведет актера, чем актер куклу. Но и она, если „ведет“, то как бы на „расслабленных мышцах“, не отягощенная никакими желаниями и задачами, навязанными ей извне» [341] .
Но совершенно очевидно, что «пассивное созерцание» – один из терминов Михаила Чехова, воспринятый артистами на громовских репетициях. В книге «О технике актера» М. Чехова мы находим этот термин в «Первом способе репетирования» (раздел «Воображение и внимание»). Он пишет: «Вы садитесь, закрыв глаза или погасив в комнате свет. Что возникает из тьмы перед вашим внутренним взором? Лица людей, встреченных вами сегодня. Их голоса, их разговоры, поступки, движения, их характерные или смешные черты. Вы снова пробегаете улицы, минуете знакомые дома, читаете вывески… вы ПАССИВНО (здесь и далее выделено мной. – Б.Г. ) следите за пестрыми образами воспоминаний проведенного дня <…> Вы должны научиться терпеливо ждать. Леонардо да Винчи годы ждал, пока он смог закончить голову Христа в „тайной вечере“. Но ждать – не значит ли это пребывать в ПАССИВНОМ СОЗЕРЦАНИИ ОБРАЗОВ? Нет. Несмотря на способность образов жить своей самостоятельной жизнью, ваша активность является условием их развития». Далее М. Чехов пишет: «…Медленный (внешний или внутренний) темп не следует смешивать с ПАССИВНОСТЬЮ актера на сцене. Актер может изображать ПАССИВНОЕ СОСТОЯНИЕ действующего лица, но сам он должен всегда оставаться активным. С другой стороны, быстрый темп не должен становиться спешкой, напряжением душевных или физических сил. Какой бы быстрый темп актер ни избрал для изображения своего героя, сам он должен всегда оставаться спокойным, но не ПАССИВНЫМ на сцене. Подвижное, проработанное, послушное тело и хорошо усвоенная техника речи помогут актеру избежать ненужного напряжения и спешки, с одной стороны, и ПАССИВНОСТИ, с другой» [342] .
Репетиции «Короля-оленя» в Новосибирске проходили в отсутствие С. Образцова, который критически относился к режиссерскому методу Громова, считая ненужным копировать драматический спектакль на кукольной ширме: это, по его мнению, разрушало условность кукольного спектакля.
…Премьера «Короля-оленя» в 1943 году в Новосибирске имела оглушительный успех. На следующий день с поздравлениями в театр пришли десятки москвичей, ленинградцев, киевлян, эвакуированных в Новосибирск. Весь город говорил об удивительном кукольном «Короле-олене».
Евгений Сперанский вспоминал: «Ваш покорный слуга, проснувшись в то утро, ощутил себя местной знаменитостью. Дело в том, что, создавая заново образы масок, я вводил в их текст сегодняшние слова, обороты речи. <…> Будучи полным хозяином в этом деле, роль одной маски, Труфальдино, я вообще написал для себя, сообразуясь со своими личными человеческими и актерскими качествами. Выйдя в это знаменательное утро на улицу, я обнаружил, что чуть ли не весь город говорил репликами моих масок» [343] .
Триумф, сравнимый с вахтанговской «Принцессой Турандот», ждал спектакль Громова и в Москве, где театр, вернувшись из эвакуации в отремонтированное здание на площади Маяковского, в августе 1944 года сыграл премьеру. «Король-олень» стал звездной работой режиссера Виктора Громова.
Татьяна Тэсс писала: «Сказку Гоцци „Король-олень“ никогда не ставили в России <…> Мы уже привыкли к тому, что в этом театре куклы умеют передавать самые тонкие человеческие переживания. Только в первую секунду нам непривычны масштабы кукольной сцены, крохотные участники спектакля. И когда в конце спектакля на сцену выходят настоящие актеры, держа на руках вяленькие, как бы обмякшие куклы, – мы ужасаемся размерам этих людей, как Гулливер, только что покинувший страну лилипутов» [344] .
Эти чувства удивления от созданной «крохотными участниками спектакля» театральной иллюзии, восторга от актерского мастерства, которое превращает «вяленьких» кукол в живых, полнокровных волнующих персонажей, читается буквально во всех отзывах. Отмечались как актерский ансамбль в целом, так и каждая актерская работа, каждый созданный образ, что свидетельствует о плодотворности режиссерского метода В. Громова.
«Актёры театра, – восхищенно писал С. Д. Дрейден, – не только „водят“ куклу: они живут ее образом. В их руках кукла правдива, человечна, одухотворена, ее движения слиты в одном ритме, в одном дыхании с речью, с тончайшим интонированием. Даровитый актер-импровизатор Евгений Сперанский в роли незадачливого Труффальдино создал образ, полный непосредственного, лукавого, обаятельного в своей наивности юмора. Из служебной, третьеплановой роли дворецкого Д. Липман [345] виртуозно создает колоритный, любопытнейший характер. Каждая реплика дворецкого – когда он с наивным упоением выпевает на конкурсе королевских невест имя своей сестры или с нескрываемым пренебрежением цедит сквозь зубы имена ее конкурентов, – безошибочно попадает в цель. Исключительно трудную задачу (традиционная комическая маска-заика Тарталья оказывается злодеем) успешно решает В. Майзель [346] , играющий Тарталью в остром выразительном рисунке. Артистка Е. Оттен [347] с равной легкостью играет сварливую, напористую Смеральдину и лиричного Леандро, а П. Мелиссарато [348] – простецкого ученика чародея Бригеллу и благородного героя Дерамо. В. Потемкина [349] (Анджела), Е. Успенская (Клариче), Б. Рубан (Панталоне) – каждый по-своему способствует созданию того, что в равной степени обязательно и для „человеческого“, и для кукольного театра, – актерского ансамбля» [350] .
Практически каждая актерская роль была отмечена в многочисленных премьерных рецензиях. И вдохновенно-поэтичная, нежная и преданная Анджела (Е. Синельникова), и лиричная Клариче (Е. Успенская, обычно игравшая детей и комических старух), и Труффальдино (Е. Сперанский).
Высоко оценил сыгранные его актерами роли и Сергей Образцов (хотя имени В. Громова при этом не упоминал). В книге «Моя профессия» он писал: «Очень многому я научился, глядя, как играет Сперанский, как удивительно тонко примеряет он свой голос к поведению куклы. Кукла маленькая, некоторые интонации человеческого голоса и степень эмоции она выдержать не может. И вот был такой момент в спектакле „Король-олень“, когда Труффальдино, которого играл Сперанский, испугавшись того, что обнаружил труп Тартальи, выскакивает на сцену и кричит: „Караул, караул, там труп Тартальи!“. Я ждал этого куска. Я боялся, что у куклы это не выйдет, что она не примет на себя такой темперамент крика. А Труффальдино Сперанского выскочил на сцену и буквально шепотом „прокричал“ все слова. Перехватило дыхание. Мне кажется, что только Сперанский мог так удивительно найти этот кусок» [351] .
Были у «Короля-оленя» и другие достоинства. В частности, это была первая (после «Принцессы Турандот») в СССР постановка сказки К. Гоцци. «…Наши театры все реже обращались к сказкам Гоцци, – писал в Предисловии к сборнику „Карло Гоцци. Сказки для Театра“ С. Мокульский, – поверив толкам о его „реакционности“. И если отдельные постановки сказок Гоцци все же имели место в 30—40-х годах в театрах нашей страны, то каждая такая постановка появлялась, так сказать, в „дискуссионном порядке“, в качестве редчайшего исключения, сопровождаемая многочисленными оговорками и извинениями <…> Совершенно обособленно стоит блестящая, талантливая, ярко своеобразная постановка „Короля-оленя“ в Государственном центральном театре кукол» [352] .
В прессе повсеместно отмечалось, что решение С. Образцова ставить «Короля-оленя» в своем театре «напрямую связано с приходом опытного режиссера Виктора Громова». К тому времени Громов, наряду с режиссерской работой, вел и плодотворную педагогическую деятельность. Еще во время войны, в 1943 году, Совет Народных Комиссаров принял Постановление об ускоренной подготовке театральных кадров, в соответствии с которым во многих крупных театрах открылись актерские студии и курсы. По инициативе С. Образцова в его театре в 1944 году также были организованы двухгодичные курсы – но не актеров, а режиссеров и художников театра кукол (первый выпуск состоялся летом 1946 году, второй – в 1948-м).
Сам Театр Образцова недостатка в актерах не испытывал. Работать сюда с радостью приходили опытные артисты МХАТа-2-го, Камерного, Реалистического театров. Но война искалечила судьбы сотен профессиональных актеров, которые стали инвалидами и не могли заниматься своей профессией в драматических театрах [353] . Зато у них был многолетний опыт актерской работы, театральная культура, которые были крайне необходимы десяткам театров кукол СССР, нуждающимся в профессионалах. Для этих людей и были открыты курсы.
Занятия вели: известный профессор, один из основателей УНИМА П. Г. Богатырев, талантливый литературовед, архивист В. Д. Дувакин, выдающийся искусствовед, профессор Н. М. Тарабукин и многие другие.
Народная артистка России М. В. Цифринович, учившаяся на этих Курсах, вспоминала: «Это было удивительное учебное заведение, ни на какое другое не похожее. Хотя оно называлось Республиканские курсы, но количеству предметов, а главное – качеству преподавания мог позавидовать любой институт. Во всем чувствовался новаторский, творческий подход Образцова.