<…> Каким трогательным, маленького роста, со смешным хохолком реденьких волос, сам чем-то похожий на куклу, был известный профессор Богатырев, темпераментно рассказывающий нам историю народных зрелищ!» [354] .
На своих лекциях Петр Григорьевич Богатырев, анализируя особенности искусства театра кукол, утверждал, что сама специфика этого искусства, в котором «актер заменен кукольником в неразрывном единстве с куклой», диктует необходимость «говорить о двух различных, хотя и близких, семиотических системах театрального искусства: семиотической системе кукольного театра и семиотической системе театра „живых актеров“» [355] .
В 1940-х – начале 1950-х годов эти различия многими «кукольными» режиссерами считались надуманными и, как следствие, вторгаясь в «семиотическую систему театра живых актеров», куклы создавали правдоподобную имитацию драматического спектакля.
Среди блистательной плеяды ученых и педагогов Курсов театра Образцова достойное место занял и режиссер Виктор Алексеевич Громов. Он преподавал «Работу режиссера с актером».
Когда нам для работы предложили комедию Гольдони «Кьоджинские перепалки», – вспоминала М. Цифринович, – всевозможные упражнения сменились конкретной работой над пьесой, над образами. Все разговоры об образах, по мнению нашего педагога, с самого начала должны были быть эмоциональными, задушевными. «Рассудок наш – и помощник, и помеха, так как таит в себе опасность отвлекать в сторону и несколько осушать, охлаждать процесс, – говорил Громов. – Лучше менее складно, но теплее объяснить все актеру. Театральное искусство состоит в бережном переводе „изнутри“ – „наружу“» [356] .
По существу – это была методика школы Михаила Чехова, сложившаяся как под влиянием Рудольфа Штейнера, так и в результате переосмысления идей и опыта Станиславского, Чехова, Сулержицкого, Вахтангова.
«Надо нам поставить перед собой все основные актерские вопросы, – учил своих студентов Громов, – пересмотреть свои силы в области актерской техники вообще, специально выдвинуть вопрос о работе воображения, подумать и практически начать работать над речью. Именно актеру театра кукол надо добиться огромного диапазона речи» [357] .
Параллельно с педагогической деятельностью в театре Громов продолжал активно работать и как режиссер-постановщик. 27 декабря 1946 года в ГЦТК была сыграна премьера его спектакля «Золушка» по пьесе Т. Габбе (художник В. Терехова, композитор В. Кочетов).
На обсуждении спектакля после первого прогона С. Маршак сказал: «Сказка – это большое обобщение, это трудная вещь. Все настоящие детские сказки замечательны тем, что они хороши и в целом, и состоят из ряда прекрасных кусочков. Это надо уметь подать. В спектакле „Золушка“ есть сказка. Это много. Великолепно танцуют и очень хорошая музыка. Кот замечательный! Но есть в ней и недостатки, которые можно устранить. Говорят все неотчетливо. Необходимо добиться, чтобы актеры хорошо читали стихи. Появление Мелюзины и Золушки, обеих в сером, – незаметно на синем фоне неба. А это появление должно быть заметно, броско… Большие деревянные предметы на сцене кажутся обычной мебелью» [358] .
Театральный критик С. Богомазов в статье газеты «Вечерняя Москва» отмечал, что «в пьесе есть удачные живые диалоги, очень украшают ее стихи С. Маршака. Художнице В. Тереховой удались почти все куклы. Они хорошо сделаны и со вкусом одеты. Блестяще выполнены эпизодические фигуры Герольда, Барабанщика и круглощекого Трубача. Музыка композитора В. Кочетова мелодична, написана с чувством стиля. Постановщик В. Громов создал праздничный спектакль для детей» [359] .
Начинающий в то время театральный критик, а впоследствии известный театровед А. Г. Образцова писала: «Тоненькая кукла Золушка, с задумчиво склоненной головкой и опущенными пушистыми ресницами, мягкие и искренние интонации артистки Е. Успенской, исполняющей эту роль, создают привлекательный лирический образ героини сказки… <но> чтобы скрыть все погрешности пьесы, режиссеры принялись строить замки, ставить зеркала, одевать кукол в красочные богатые платья; были пущены в ход „волшебные чудеса“» [360] .
Последней постановкой Громова в Театре Образцова стала «Краса Ненаглядная» Е. Сперанского (премьера 8 мая 1948 года, художник Б. Тузлуков, композитор Н. Александрова). «Не могу сказать, – вспоминал Евгений Вениаминович, – что меня как автора спектакль удовлетворил полностью; мне кажется, мы здесь увлеклись „иллюзионизмом“, внешней красивостью. Но было в спектакле и много прелестного; ряд сцен вызывали аплодисменты по ходу действия <…> В „Красе Ненаглядной“ было много песен, созданных на основе древних фольклорных источников, – в них вставала подлинная языческая Русь… Не повезло „Красе Ненаглядной“ в другом отношении: жизнь ее в театре Образцова оказалась короткой, – ее потеснили другие спектакли, более современные по теме, такие как „Необыкновенный концерт“ <…> Но – удивительные судьбы бывают у пьес: моя „Краса Ненаглядная“ живет! Воскресает! К ней периодически обращаются другие театры кукол и в нашей стране и за рубежом» [361] .
Со временем Виктора Громова стал тяготить постоянный патронат Образцова, который не оставлял без пристального внимания ни одного спектакля, и в 1949 году он покинул любимую им труппу. Этому способствовал и разгоревшийся в то время конфликт между С. В. Образцовым и директором театра Б. В. Бурлаковым, который стал директором ГЦТК еще в 1933 году.
Б. Бурлаков действительно был из семьи волжских бурлаков. По образованию педагог, Борис Владимирович с 1931 года работал в Центральном доме художественного воспитания им. А. С. Бубнова, а затем был назначен директором Центрального театра кукол. Театр тогда играл по школам и клубам; когда же в 1936 году получил свой дом на площади Маяковского (ныне Триумфальной), Бурлаков блестяще провел все работы по реконструкции здания бывшего здесь ранее Реалистического театра.
Его недюжинные организаторские способности в полной мере проявились и во время эвакуации ГЦТК. Театр тогда получил в свое распоряжение «речной трамвайчик» – «Комсомолец», на котором доплыли по Волге до Куйбышева. Многие сотрудники театра смогли взять с собой не только детей, но и домочадцев с бабушками и няньками.
В ситуации первоначальной неразберихи и растерянности, Бурлаков доставал для коллектива продовольственные карточки и дрова, устраивал взрослых на работу, а детей – в детские сады и школы. Во многом благодаря его энергии в годы войны театр смог полноценно работать, а режиссер В. Громов – репетировать.
С. Образцов же в то время мало бывал в своем театре: во главе одной из фронтовых бригад театра он выступал на передовой, а в начале 1943 года был командирован на гастроли в Иран. Напряженность в отношениях между Борисом Владимировичем и Сергеем Владимировичем внешне никак не проявлялась. Не было ни ссор, ни видимых конфликтов. Однако Бурлаков считал Громова, а не Образцова подлинным творческим лидером театра.
Этот период в ГЦТК вообще характерен подспудным отрицанием авторитета С. Образцова. В коллективе присутствовало недовольство и недоверие к нему. Распря между директором и главным режиссером постепенно стала раскалывать коллектив. Кончилось тем, что Б. Бурлаков ушел из теат ра вместе с В. Громовым, а «старики» ГЦТК мудро рассудили, что «два медведя в одной берлоге не живут» [362] .
Актер и драматург театра В. Курдюмов [363] откликнулся на это событие строками своей поэмы «Письмо в Сухуми»:
Мы сразу двух лишились громов:
Громокипящий Бурлаков
И недокипячённый Громов
Уходят с наших облаков.
И Сам теперь и пьесы ставит,
И всем ковчегом нашим правит,
Хоть не охотник из числа,
Мешающих два ремесла.
Первые несколько лет после ухода из Центрального театра кукол В. Громов много и успешно работал на студии «Союзмультфильм». Это сотрудничество было начато им еще в 1943 году, когда он стал режиссером-консультантом и членом Художественного совета студии. В качестве режиссера создал здесь несколько успешных рисованных анимационных фильмов: «Теремок» (1945), «Конек-горбунок» (1947), «Весенняя сказка» (1949), «Мистер Уолк» (1949), «Дудочка и кувшинчик» (1950), «Друзья-товарищи» (1951), «Волшебная птица» (1953), «Танюша, Тяпка, Топ и Нюша» (1954).
В 1953 году Виктор Алексеевич Громов становится главным режиссером созданного в 1929 году В. Швембергером Московского городского театра кукол [364] . Теперь у Громова был свой театр, и он мог, не оглядываясь на мнение С. Образцова, осуществлять собственную концепцию режиссерской работы в театре кукол.
Однако, по мнению Е. В. Сперанского, «то, что он там делал, не идет ни в какое сравнение с тем, что он делал в „Короле-олене“. Какие-то пионерчики <…> Но, правда, времена тогда были очень жесткие, тяжелые» [365] .
Времена действительно были непростые. В искусстве, культуре страны право на существование (казалось, окончательно) получил единственный творческий метод – социалистический реализм, в рамки которого театр кукол просто не укладывался.
В одном из определений социалистического реализма, напечатанном в Уставе Союза советских писателей, сказано, что «Социалистический реализм <…> требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».
Но «исторически-конкретное изображение действительности» – вне природы искусства играющих кукол, которому присуще предельное, метафорическое обобщение. Кукла – одновременно и подобие человека, и его овеществленная метафора. Она содержит в себе тенденции как к подражанию, так и к обобщению, типизации. Следование же «исторически-конкретного изображения действительности» невольно вело к травестии [366] и, как следствие, косвенному пародированию этой действительности.
Разумеется, зритель мог наслаждаться и кукольной имитацией, и невольной пародией. Однако искомый режиссером эмоциональный эффект не достигался. Размышляя о натурализме в традиционном театре кукол прошлых веков, профессор П. Г. Богатырев в труде «Народный театр чехов и словаков» писал: «Это течение идет от народных кукольников. Главное задание сторонников этого течения – преодолеть материал, достичь того, чтобы публика забыла, что перед ней деревянные куклы, а не живые люди.