<…> Кукольники любили приравнивать свой театр к театру живых артистов, показывая этим, что их куклы „могут делать“ те же самые движения, что и „живые люди“» [367] .
Если традиционный цеховой театр кукол XIX в. базировался на создании иллюзии реальности, стремился к натурализму, возникшему как естественная реакция на кризис романтизма, то режиссерский профессиональный театр кукол ХХ века шел по пути интерпретации, благодаря чему и возник современный условный театр кукол – театр иносказания и метафоры.
В свою очередь, в конце 1930-х годов ХХ столетия, завершая эпоху модерна, возник неонатурализм. (Вспышки натурализма всегда отмечают переломные моменты в истории искусства и означают изменения в картине окружающего мира). В это время по театрам кукол СССР прокатилась волна спектаклей, имитирующих бытовую реальность и соответствующие формы драматического театра. Высказывались даже идеи, что театр кукол в своих имитационных возможностях может превзойти «живой театр» (иными словами: имитация жизни может превзойти ее саму!).
Неонатурализм утверждал основным художественным критерием кукольного искусства внешнее бытовое правдоподобие. При этом театр кукол становился не только портативной копией драматического искусства, но и невольной пародией на него – сам же процесс кукольной постановки сводился к поиску всевозможных приемов копирования драмы: кукольный гротеск, метафоричность отвергались, а образность подменялась внешним правдоподобием.
Эта тенденция усилилась в 1940-е годы, когда в театры кукол пришли фронтовики – бывшие актеры драматических театров. Молодые, талантливые, азартные, но из-за ранений не имевшие перспективы вернуться на любимую ими драматическую сцену. Та к кукольные спектакли все больше стали превращаться в миниатюрные копии драматического «старшего брата».
Актеры, игравшие в «человекоподобных» кукольных спектаклях, в совершенстве овладевали мастерством кукловождения. Режиссер и актер В. А. Кусов, вспоминая процесс постановки в Театре Образцова одного из самых натуралистичных спектаклей того времени – «2:0 в нашу пользу» В. Полякова, – писал: «<…> Актеру приходилось действовать попеременно пятнадцатью куклами-дублями. Основному актеру (первым исполнителем этой роли был И. Н. Дивов) помогали два, три, а то и более помощников. Особенно любопытна была совместная работа актеров в сцене с ванной, где кукла просто разъята на составные части: руки, ноги, голова с корпусом – каждая из этих отдельных частей тела куклы находилась в руках у разных актеров. Пещеряков (один из героев спектакля. – Б.Г. ), сидя в ванне, затыкал нос и уши руками, нырял, кувыркался, попутно читал инструкцию, – и все это было не только смешно, но и удивительно правдоподобно. При этом сохранялось основное: характер героя. Этого удалось достичь лишь благодаря тому, что все актеры, игравшие отдельными частями тела куклы, думали и чувствовали одинаково и всегда „через куклу“» [368] .
На маленькой кукольной сцене играли тщательно сделанные, изображавшие точные копии людей и зверей куклы. Режиссер В. Шрайман вспоминал, что куклы были «со стеклянными глазами, с прическами и шкурами из настоящего меха» [369] , а режиссер В. Вольховский – что на кукольной сцене «влюбленные катались на коньках, маленькие собачки шли по следу и ловили маленьких диверсантов, а карликовые коровы казались совершенно живыми, разве что не доились». [370]
В период работы в Московском театре кукол В. Громов был режиссером нескольких подобных натуралистичных постановок. Он не считал принципиальными различия между драматической сценой и театром кукол и развивал подход к кукольному искусству как к максимально приближенному к законам драматической сцены. Работая с актерами-кукольниками по системе Михаила Чехова, В. Громов пытался добиться сценической правды такими же средствами, какими он этого добивался в драматическом театре, но результатом становилась не столько сценическая правда, сколько «копия случайностей» [371] . Условная кукла, в силу своей природы, была не в состоянии адекватно заменить безусловного драматического актера.
Натурализм театральных кукол заставлял воспринимать их только в сопоставлении с человеком, благодаря чему на первый план выходило не чудо оживления куклы, а механистичность, искусственность, ненатуральность ее действий и поведения. Сопоставление с живым существом увеличивало эффект мертвенности, превращая кукол из «галатей» в «големов».
Этому способствовали и позаимствованные кукольниками драматические бытовые пьесы, инсценировки тех литературных произведений, которые провоцировали появление кукольных копий живых актеров. В репертуаре театров кукол до середины 1950-х годов, наряду с русскими народными сказками, преобладали спектакли на колхозно-рабочую и псевдобылинную тематику. Этим спектаклям были свойственны идеализация действительности, заидеологизированность и бесконфликтность.
К тому же, если в Театре Образцова режиссер В. Громов работал с выдающимися художниками постановщиками – В. Мюллером, В. Тереховой, Б. Тузлуковым, – то в Московском театре кукол у него не было сопоставимых творческих соавторов. А без художника режиссер театра кукол, каким бы талантом он ни обладал, бессилен.
Все лучшие режиссеры театра кукол смогли реализоваться в том числе и потому, что рядом были их соавторы-художники. У Сазоновых – М. Добужинский и Н. Калмаков, у Ефимовых – Н. Симонович-Ефимова и И. Ефимов, у Деммени – М. Артюхова, у Образцова – Б. Тузлуков и В. Андриевич, у Аблынина – Н. Капранова и Б. Синецкий, у Королёва – В. Малахиева, у Вольховского – Е. Луценко, у В. Шраймана – М. Борнштейн…
За годы работы Громова в Московском городском театре кукол этот театр стал своеобразной цитаделью кукольного натурализма, а сам режиссер – его основным практиком («Старик Хоттабыч», «РВС», «Полет мечта», «Тимур и его команда» и др.).
В 1962 году В. А. Громов покинул Московский театр кукол (в театр пришел режиссер Б. И. Аблынин). А в 1970 году заслуженный деятель искусств РСФСР В. А. Громов отдал дань своему другу и «многолетнему спутнику в делах театральных» Михаилу Чехову, написав о нем первую в СССР книгу, вышедшую в издательстве «Искусство» в серии «Жизнь в искусстве».
Виктор Алексеевич Громов ушел из жизни в 1975 году. Смерть прервала его работу над инсценировкой для театра кукол рассказа Ф. М. Достоевского «Крокодил, или Муж под кроватью».
Творческие поиски режиссера В. А. Громова имели для театра кукол России большое значение, в первую очередь связанное с привнесением в него актерской системы Михаила Чехова, на которой выросли выдающиеся актеры-кукольники того времени: Евг. Сперанский, С. Самодур, И. Дивов, Е. Синельникова, А. Бурова, Ю. Феоклистова, Г. Грачева и другие.
Воспитанное Виктором Алексеевичем Громовым актерское поколение стало театральной легендой, образцом высочайшего профессионального мастерства, а его поиски возможностей театра кукол в рамках неонатурализма привели к новым технологическим решениям, совершенствующим пластику тростевых и перчаточных кукол.
Выдающийся литературовед, семиотик, культуролог Ю. М. Лотман писал: «Искусство второй половины XX века в значительной мере направлено на осознание своей специфики. Искусство изображает искусство, стремясь постигнуть границы своих возможностей. Это выдвигает искусство куклы в центр художественной полемики времени» [372] .
Ход развития профессионального театра кукол второй половины ХХ века блистательно подтвердил его мысль. Искусство куклы действительно стало перемещаться в центр художественной полемики. Стремясь постигнуть границы его возможностей, режиссеры, художники, актеры конца 1950-х – 1960-х гг. отказываются от приемов и принципов натурализма 1930-х – 1950-х гг. и начинают новые поиски.
«Время тростевых кукол» уходит. Наступает новое время – время масок.
«Жаворонки»
Когда-то, много лет назад, меня удивила такая картина: огромная деревянная маска, по которой медленно скатывается крупная, прозрачная слеза…
Борис Аблынин
В середине 1950-х годов в российском и мировом театре кукол возникает стремление к поиску новых изобразительных средств, самобытных форм, к синтезу визуальных искусств. Одним из первых, кто на практике осуществил кардинальный поворот от неонатурализма в сторону постимпрессионизма в театре кукол, стал режиссер Борис Исаакович Аблынин.
Борис Аблынин о театре мечтал с детства. В школе он руководил самодеятельными эстрадным и театральным коллективами. Вероятно, сыграло свою роль и то обстоятельство, что его близким родственником был известный джазовый музыкант, композитор А. Н. Цфасман [373] (дед Б. Аблынина и отец А. Цфасмана были двоюродными братьями).
Поступив в Театральное училище им. Б. Щукина и окончив его в 1949 году, Борис Аблынин стал ассистентом режиссера Московского театра им. М. Ермоловой (спектакли «Дачники» и «Пушкин», 1949–1950). С искусством театра кукол Аблынин навсегда связал себя в 1954 году, став режиссером русской труппы Государственного театра кукол Латвийской ССР (Рига). Среди его первых кукольных постановок – «Димка-неведимка» В. Коростылева и М. Львовского, «Кошкин дом» С. Маршака.
Вторая половина 1950-х – время особое, яркое. Время хрущевской «оттепели», когда в советском искусстве, как и во всем обществе, начинался процесс обновления, дискуссий, попыток освобождения от догм. Интенсивнее, свободнее всего он проходил вдалеке от столиц – в прибалтийских республиках СССР.
Прибалтийские кукольники (А. Буровс, П. Шенхоф, Т. Херцберг, и др.) в то время оказались на острие процесса обновления в профессиональном театре кукол СССР. Они стали первыми, кто решительно отказался от натуралистичности на сцене и начал искать выход из эстетического тупика, кардинально переосмысливая существовавшие стандарты и штампы построения кукольных спектаклей. В это же время из глубин Серебряного века преображенной возвращается идея «изотеатра» – кукольного театра художника.