Борис Исаакович Аблынин пришел в Рижский театр кукол тогда же, когда режиссер и художник этого театра Арнолдс Альбертович Буровс [374] , только что окончивший отделение режиссуры Рижской государственной консерватории (1953). Своими первыми спектаклями он показал Аблынину новые возможные горизонты театра кукол, свободного от натурализма.
В молодости А. Буровс был цветочным дизайнером, садовником-декоратором, даже гитаристом в джазовом оркестре. В Рижский театр кукол он пришел после окончания Второй Мировой войны (в середине 1940-х годов) и первое время работал художником-бутафором. Однако как художника, Буровса не устраивали натуралистичные кукольные постановки – он был сторонником театрального авангарда.
В 1958 году А. Буровс, в содружестве с художником П. Шенхофом, поставил сказку латышской писательницы и драматурга Анны Бригадере (1861–1933) «Спридит» (пьеса сюжетно напоминает сказку о Мальчике-с-пальчик). Этот спектакль перевернул старые представления о театре кукол как о драматическом в миниатюре. Впервые в СССР на кукольной сцене одновременно и равноправно существовали персонажи, сыгранные не только с помощью кукол, но и живыми актерами в больших шарообразных масках.
Историк театра кукол Н. И. Смирнова в книге «Искусство играющих кукол» писала: «Режиссер А. Буровс и художник П. Шенхоф, скульптор А. Ноллендорф решили: раз в „Спридите“ сосуществуют три стихии – люди, природа и бесовское темное царство, – необходимо найти для них три изобразительно-динамических начала, которые окажутся способными выразить это сложное триединство» [375] . Спектакль имел успех и фактически инициировал процесс отказа от натурализма в театре кукол.
Спустя несколько лет А. Буровс закрепил найденные новаторские тенденции спектаклем «Четыре музыканта» (режиссер и художник А. Буровс, скульптор М. Ауструма, композитор Р. Паулс). Здесь он вывел на сцену нескольких актеров, игравших историю бременских музыкантов открыто, с куклами в руках, без ширмы и почти без декораций. На сцене стояли кубики и детские игрушки, а все роли исполняли «продавцы магазина „Детский мир“».
Об истории рождения этого режиссерского приема сам А. Буровс рассказывал так: «Поставить этот спектакль именно в таком ключе, используя прием детской игры с моментальным перевоплощением, помогли мне дети с нашего двора. Однажды, когда я сидел дома и работал над пьесой, за окном раздались голоса ребят. Подойдя к окну, я увидел, как один из них, держа в руках деревянного пса, „шел по следу“, а другой, надев очки и шляпу, изображал „злоумышленника“. Когда же следы привели к месту, где тот скрывался, мальчик, сняв с себя шляпу и очки, превратился в представителя закона. Прием был найден» [376] .
Режиссер в своем новом спектакле предложил актерам и зрителям новые «условия игры», иную меру театральной условности: не «игру куклой», а «игру в куклы». Одновременно Буровс включил в общую структуру кукольного спектакля и маску, которая становилась своеобразной границей развития образа персонажа.
Закрепляя найденное, в 1959 году режиссер ставит спектакль для взрослых – «Трехгрошовую оперу» Б. Брехта (художник П. Шенхоф). Здесь режиссер и художник доводят степень условности персонажей до максимума – это уже не столько персонажи, сколько эмоциональные знаки, аскетичные черно-белые символы, двигающиеся по сцене.
Постановщики применили здесь пространственный эффект черно-белого кино, в котором действуют куклы, внешне напоминающие шахматные пешки. (Мотив кино впоследствии будет использоваться и Б. Аблыниным в Московском театре кукол – в спектакле «На четвертой полосе» по М. Зощенко). Исследователь Н. Смирнова отмечала, что «по прошествии времени, при воспоминании о спектакле создавалось впечатление, что то был не спектакль, нет, а кинофильм. И кинофильм совершенно определенного рода, восходивший к эстетике, уже завоевавшей мир метафорически-изысканного рисованного фильма» [377] .
В 1960 году А. Буровс ставит новый спектакль – «Дядя Мусор» (авторы – художник Театр Образцова В. Андриевич и драматург С. Прокофьева, режиссер и художник А. Буровс). И эта работа также стала очередной вехой в развитии театра кукол страны. Герой пьесы – Сережа Неряшкин – провозглашает себя другом грязи и мусора. Сразу вслед за этим его окружают старые грязные вещи, предметы со свалки. Ожившее старье преследует Неряшкина везде – на дне рождения, в трамвае, на улицах. Сережа пытается как-то отделаться от навязчивого мусора, но тот превращается в страшного монстра – Дядю Мусора, который берет в заложники своего «юного друга». Когда же Сережа Неряшкин бросает свои дурные привычки, Дядя Мусор гибнет и отправляется в мусорный бак.
Фабула спектакля проста и напоминает агитсюжеты на «санитарно-гигиенические темы», которые разыгрывались в театрах кукол СССР еще в 1920—30-е годы. Однако пьеса С. Прокофьевой и В. Андриевича была нова тем, что давала возможность применения новых режиссерских и изобразительных приемов. Здесь действовали и люди – драматические актеры (Шофер, Старьевщик, Цветочница, Чистильщик обуви), и вещи-куклы (дырявый Башмак, сломанный Будильник, старая Перчатка).
Расширяется круг действующих лиц, – писал о «Дяде Мусоре» А. П. Кулиш, – среди персонажей пьесы названы вещи. При этом если каждый из действующих в пьесе предметов выполнял лишь одну, присущую ему функцию, то к финалу функциональность вещей приобретает новое качество. Заставив предметы в буквальном смысле слова сложиться в фигуру Дяди Мусора, авторы создают фантастический образ существа страшного и нестрашного одновременно – составленного из обычных вещей – игрушечного. Освободившись от функционального признака предмета, авторы подходят к возможности построения игрового характера, проявляющего себя в поступках, в действии. Дядя Мусор жестокий (приковывает к себе Сережу цепями), находчивый (одурачивает Милиционера), властолюбивый («Я издам новые законы: за подметание пола – пять лет исправительной помойки, за мытье – десять! Я посажу в тюрьму всех дворников вместе с их метлами!)» [378] .
Режиссер ставил отнюдь не детский спектакль о санитарии. Обращаясь и к детям, и к взрослым, он прощался с мусором прошлого – глупыми запретами и вульгарными догмами. Спектакль строился режиссером по кинематографическому принципу. Плоский занавес из крашеной серой фанеры, с несколькими дверями представлял собой подобие полиэкрана. За каждой из последовательно открывающихся дверей возникали короткие, как в кукольном анимационном фильме, сцены спектакля. Никаких изобразительных «красот» – каждая мизансцена, каждая сценическая деталь были лаконичны и строго, почти математически выверены.
Спектакли Рижского театра кукол повлекли за собой интенсивную дискуссию между приверженцами старых и новых установок. «…Группа кукольников-эстетов, – писал режиссер и драматург Виктор Швембергер, – считала театр кукол только специфическим „жанром“, развивающимся вне зависимости от реалистического драматического театра. Эта группа культивировала как нечто обязательное, единственно возможное специфический кукольный сатирический гротеск, буффонаду, карикатуру, театральное трюкачество, фокусничество и жуть мистики. Это направление было подхвачено нашими кукольниками у зарубежных мастеров» [379] .
К началу 1960-х годов кукольные спектакли стали радикально меняться. На сцене действовали уже не маленькие копии «безусловных» людей с тщательно выверенными пропорциями. Режиссеры и художники стремились не к внешнему правдоподобию, а к максимальной условности, к обобщению до степени даже не образа – символа.
Среди них был и приехавший из Риги в Театр Образцова (1956–1962 годы) Борис Аблынин: молодой, энергичный, волевой, на редкость уравновешенный и обаятельный режиссер. За четыре года работы в ГАЦТК он выпустил четыре спектакля: «Сказка о потерянном времени» [380] (1958), «Вот так ёжик» (совместно с С. Самодуром, 1959), «Царевна-лягушка» (совместно с С. Образцовым, 1960), «Мистер Твистер» и «Петрушка-иностранец» (совместно с В. Кусовым, 1961).
Художником последнего спектакля, по рекомендации Аблынина, пригласили из Рижского театра кукол П. Шенхофа, который создал плакатно-условный мир «Мистера Твистера», где куклы-персонажи состояли из геометрических фигур – шаров, конусов, пирамид, а сон Мистера Твистера напоминал плоский рисованный анимационный фильм.
Заслуженное признание получил и спектакль «Царевна-лягушка». «Перечислить все режиссерские находки, – писал о спектакле режиссер Б. А. Львов-Анохин, – это, по сути дела, значит описать весь спектакль, так как каждый момент в нем найден, решен, и поэтому радостно неожиданен, удивителен для зрителя. Многим режиссерам, художникам, актерам „живого“ театра нужно учиться у кукольников этой тщательности и точности мастерства, не допускающего дилетантской неряшливости и случайности» [381] .
Работая в Театре Образцова, Аблынин ставил спектакли и в других театрах кукол, в частности, в Пермском театре появился «Кукольный город» Е. Шварца (1960, художник В. Андриевич). Событием стала и первая в театре кукол постановка режиссером «Клопа» В. Маяковского (Пермский театр кукол, 1961, художник П. Шенхоф).
В спектакле «Клоп» режиссер и художник продолжили эксперименты по синтезу выразительных средств кино и театра кукол. Для того чтобы показать взаимодействие и связь времен, постановщики применили оригинальную кинопроекцию, которая мгновенно перебрасывала зрителей из одного времени в другое.
«На сцене появлялся извозчик с упряжкой. Под мерный цокот копыт он ехал „назад“, в прошлое, в свой – наш вчерашний – день. Извозчик покачивался в своей бричке, а над его головой возникали изображенные с помощью кино приметы времени, цифры, а вместе с ними и мелодии из популярных кинофильмов – мелодии, по которым мы узнавали свои пятидесятые, сороковые, тридцатые, двадцатые годы» [382] .
Спектакли Б. Аблынина пользовались успехом. Его заметили и – не без протекции С. Образцова – в 1962 году назначили главным режиссером Московского театра кукол (1962–1967). Здесь он поставил (совместно с талантливыми режиссером Г. Залкиндом и художниками Н. Капрановой и А. Синецким, которые по праву являлись его соавторами) несколько ярких работ: «Мальчиш-Кибальчиш» – по А. Гайдару (пьеса М. Светлова), вечерний спектакль-фельетон для взрослых «На четвертой полосе» (по М. Зощенко) и др.