Театр ожил, о его новых спектаклях заговорили. Московский театр кукол становился творческим лидером среди театров кукол страны. «Мы совершенно уверены, – утверждал Аблынин в интервью газете „Moscow news“, – что современные театры могут браться за актуальные темы. Они могут ставить не только сатиру или комедию, но с таким же успехом и трагедию» [383] .
Однако повернуть весь коллектив МТК, воспитанный Громовым на идеалах «кукольной безусловности», было невозможно [384] . Здесь работали замечательные артисты. Их куклы могли почти всё, а мастерство кукловождения было столь высоко, что кукол-персонажей трудно было отличить от крошечных людей или животных. Предложенные же Б. Аблыниным новые эстетика, репертуар, режиссерские приемы, актерская техника не принимались старшим поколением артистов. Поэтому одной из первых задач режиссера стало воспитание и обучение новых актеров. С этой целью Аблынин добился создания при Московском театре кукол актерской студии (1964).
Театральный критик О. Глазунова, работавшая в те годы в МТК, писала, что с появлением Аблынина «резко изменились репертуарная линия театра и его сценический язык. Аблынин начал с „Мальчиша-Кибальчиша“ – одиозного названия: не было театра, где бы он не шел в то время. Зато писать инсценировку был приглашен поэт Михаил Светлов, явно не относившийся к числу холодных ремесленников. <…> Репетировали по ночам, в театре царил дух студийности. Спектакль получился неожиданным по форме, приподнятым, трагическим. Вторым спектаклем, который имел громкий успех, был „Жаворонок“ Ануя. Это был авангардный, публицистический спектакль. Впервые на сцене российского театра (в Прибалтике уже были подобные опыты) с „живым планом“ – актрисой Ниной Шмельковой, которая играла Жанну д\'Арк, – соседствовали огромные маски, выше человеческого роста, а рядом с ними еще и маленькие куклы, сделанные из газет. По поводу „Жаворонка“ разгорелись споры, спектакль не сразу пробил себе дорогу» [385] .
Дипломный спектакль актерской Студии Б. Аблынина «Жаворонок» (художники Н. Капранова и А. Синецкий) окончательно расколол труппу Московского театра кукол. По счастью, это происходило в то время, когда было возможно, хоть и с немалыми усилиями, создать в Москве новый театр-студию (по примеру «Современника). В результате этих усилий в 1967 году на базе Студии Московского театра кукол был учрежден Театр-студия „Жаворонок“ под руководством Бориса Аблынина.
Московский же театр кукол, который после Аблынина возглавил режиссер А. А. Гамсахурдия, пошел по проторенному пути кукольной имитации.
Весной 1971 г. на вопрос, ради чего он создал свой театр, Борис Аблынин сказал: „Когда-то, много лет назад, меня удивила такая картина: огромная деревянная маска, по которой медленно скатывается крупная, прозрачная слеза. Я не запомнил содержания фильма <…> Мне захотелось построить Театр Маски“ [386] . А главный художник „Жаворонка“ А. П. Синецкий дополнил и развил мысль режиссера: „Я мечтаю о театре поэтическом. Мне хочется, чтобы наши размышления о жизни были не буднично-прозаическими, не эмпирически-подробными, а чтобы в них жила высокая обобщающая поэтическая мысль. Мысль-метафора <…> Я не верю в театр, который становится сколком с жизни, копией жизни. Я не верю в бытовое правдоподобие, потому что всегда за утомительно-мелкими деталями боюсь потерять, уронить мысль, и не верю в то, что из тысячи бытовых деталей, какими бы точными и достоверно правдоподобными они ни казались, сможет родиться, вспыхнуть, всё осветив, точная поэтическая мысль“ [387] .
Б. Аблынин и его единомышленники по „Жаворонку“ пытались разорвать привычный круг бытового правдоподобия и кукольной иллюстративности, вырваться из обыденности в иную, поэтическую зону театральности. Сочетание Маски, Человека и Куклы, синтез театра кукол, театра масок, пантомимы, драматического, музыкального искусства, сочетание условного и безусловного были для них средствами, которые вели к поэтическому театру будущего.
Стремясь расширить сферу выразительных средств театра кукол, Аблынин неминуемо должен был прийти к возрождению более ранних театрально-зрелищных форм (к чему уже пришли в то время прибалтийские кукольники). Поэтому, основываясь на их опыте, Аблынин, Капранова и Синецкий реанимировали (вряд ли сознательно – скорее интуитивно) старинную форму барочных спектаклей XVII–XVIII веков „Haupt-und Staatsactionen“ (Главные и государственные действа). Как известно, это разновидность спектаклей, связанная с именем реформатора немецкого театра XVII века, талантливого актера, драматурга и организатора театрального дела Иоганна Готфрида Карла Фельтена. Он учился в Лейпцигском университете, где получил степень магистра, был руководителем одной из популярных немецких трупп XVII века и стал создателем того театрального направления, где „живые актеры“ исполняли роли добродетельных действующих лиц, а куклы и маски – роли злодеев и фантастических существ.
Подобные совместные выступления кукол и драматических актеров появились в середине XVII века в Англии в связи с запретом на драматические представления (билль пуританского Парламента от 22 октября 1642 года, закрепленный эдиктом 1647 года, о запрете театральных представлений не распространялся на кукольные спектакли). Таким образом, драматические актеры нашли приют в театрах кукол.
Этот вынужденный союз дал необычный результат в виде полукукольных-полудраматических представлений, в которых театральные виды и жанры сплетались в причудливое целое. Их сюжеты изобиловали сценами ужасов, убийств, злодеяний, фантастических превращений и шутовских клоунад. Безработные драматические актеры в поисках заработка шли на кукольные подмостки, драматурги, оставшиеся не у дел, отдавали свои пьесы кукольникам, а театры кукол играли популярный репертуар драматических театров.
Из Англии такие труппы перекочевали в Голландию, а оттуда – в Германию. Каждая из стран наложила на спектакли „англо-немецких комедий“ отпечаток своей культуры, в результате чего и сформировались те представления, которые в конце XVII века перекочевали на российскую сцену. Так, в известном представлении „О Давиде и Голиафе“ великана Голиафа изображала ростовая кукла в латах с большой клееной головой с накладными волосами и бородой, с большими бутафорскими руками и ногами, Давида же изображал живой артист.
Кто мог предположить, что в 1960-х – начале 1970-х годов ХХ века в России вновь появятся спектакли „третьего жанра“ [388] с присущим ему смешением кукольного и драматического искусств, балета, пантомимы и театра масок. Здесь уместно вспомнить образную мысль В. Шкловского о природе смешения жанров: „Жанры сталкиваются как льдины во время ледохода, они торосятся, т. е. образуются новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысления жизни“ [389] .
Новые театральные формы интересовали режиссера Аблынина и художника Синецкого не только потому, что они создавали необычные гротесковые сценические образы. Главным было то, что они давали возможность высказаться, и, судя по аншлагам, – художнику и режиссеру это удавалось.
„На авансцене – шеренга аскетически строгих стульев, – писала Н. Смирнова. – Люди, затянутые в черное, устроились на них, словно они собираются пробыть здесь вечность. Их лица закрыты газетами. Медленно падает один из развернутых листов. Светлое лицо девушки, умное и строгое, смотрит в зал серьезно и внимательно. Она говорит негромко: Франция – она вся в этих двух чистых нотах, в этой веселой песне маленького жаворонка, застывшего в небе в солнечных лучах в минуты, когда в него стреляют. Это лучшее, что в ней есть“. Исчезают листы газеты. Они превращаются в тоненьких, хрупких кукол, изображающих героев будущего спектакля <…> Все в спектакле неожиданно и ново. Актеры не прячутся за ширму. Ширмы нет. Они все время остаются на сцене, рядом со своими куклами. Куклы движутся и говорят, чтобы достовернее и полнее раскрыть сложные, противоречивые характеры своих героев. Куклы будут спорить, плакать, бороться и побеждать. А кукловоды лишь иногда обратятся к зрителям и, глядя им в глаза, произнесут те фразы, которые драматург поручил им сказать от его авторского имени, чтобы они прозвучали особенно четко. В ту минуту, когда девочка Жанна оказывается наедине, лицом к лицу с инквизицией и смертью, актриса отбрасывает куклу. Теперь она станет играть Жанну уже в живом плане. Жанна – маленькая светловолосая девушка, почти девочка, ее играет Нина Шмелькова. Трудно состязаться с исполнительницами, за плечами которых мировая слава, – ведь пьеса Ануя обошла подмостки лучших театров мира (она, правда, никогда не шла в театре кукол). Юная актриса оказалась не столько преемницей более зрелых и более знаменитых актрис, исполнявших роль Жанны, сколько первооткрывательницей» [390] .
Спектакль «Жаворонок» стал вершиной театрального творчества Бориса Аблынина. О нем много писали, спорили, его цитировали. Это был успех: «С бытовыми историями военной жизни Жанны кукла справится отлично, – пишет театральный критик Л. Булгак. – Но как только встанет сложная психологическая проблема, как только чувства станут так огромны, что игрушечное кукольное сердечко не сможет их вместить и передать, – актеры снимут черные маски и свои глаза, свои сердца, свои мысли и чувства откроют зрителям <…> Это очень тонкая игра, и актеры с ней отлично справляются, легко превращаясь в комментаторов или соучастников жизни Жанны… Постановщик Б. Аблынин и художники А. Синецкий и Н. Капранова придумали этому представлению своеобразную, неожиданную форму, которая часто помогает дочувствовать то, что не скажешь впрямую словом… Образность и символичность спектакля так сложны, глубоки и насыщенны, что каждая деталь имеет несколько разнохарактерных значений и о каждой такой детали – будь то оформления или актерской игры – можно было бы написать увлекательное исследование <…> Куклы – огромные, тяжелые деревянные головы, <…> вовсе безголовый <…> палач, вырастающий до… ужасных размеров… и между ними люди – сегодняшние, теплые, естественные, старающиеся понять и тех и других, помогающие благородству и доброй мудрости выразить себя до конца, помогающие до конца стать явной… бесчеловечности