<…> Сплетение торжественности и иронии подчеркивает величие дела Жанны, оттеняет нашу иронию над бессилием догм, сопровождает трагический карнавал, в котором история и современность переплетаются причудливо, забавно, но всегда с глубоким смыслом» [391] .
Следующей премьерой Бориса Аблынина стала «Война с саламандрами» К. Чапека. Режиссер и художник вновь обратились к приемам синтетического театра. Причем куклам и маскам в этом синтетизме было оставлено несравненно меньше места, чем драматической игре. Первоначально уйдя от натурного правдоподобия, формального, кукольного подражания драматическому искусству, Театр-студия «Жаворонок» стал заимствовать его выразительные средства, отказываясь от собственных, метафорических.
К тому же тематически и жанрово спектакль «Война с саламандрами» тяготел к вульгарному советскому политическому памфлету, направленному против «иностранных империалистов», в то время как от «Жаворонка» ждали совсем другого – исповедальных размышлений о судьбах собственной страны, о роли личности, нравственных законах и обязанностях власти.
«В центре всеобщего внимания, – писал рецензент, – „саламандровый“ вопрос, от решения которого зависят судьбы мира. Именно в нем – смысл и важность политической идеи, заложенной в произведении К. Чапека. В то время как на большой сцене разыгрывается фантастическая история „очеловечивания“ саламандр, на второй (она построена по принципу кукольного театра) своим ходом течет жизнь швейцара, президента акционерного общества. Сцена заседания международного совещания по вопросу затопления земель ради расширения жизненного пространства саламандр – кульминация спектакля» [392] .
После триумфального «Жаворонка» успех оставил Аблынина и его Студию. Последующие спектакли для взрослых были выдержаны в том же советском политически-памфлетном ключе: «Сотворение грома» (о войне во Вьетнаме), «Я счастливый парень» (по мотивам произведений Н. Островского). Они не имели особого успеха еще и потому, что замечательные актеры-кукольники «Жаворонка» далеко не всегда были хорошими драматическими актерами.
Среди успешных спектаклей Аблынина в Театре-студии «Жаворонок» – постановки для детей: «Великий лягушонок» Л. Устинова (в масках) и «Иван – крестьянский сын» Б. Сударушкина (в куклах), «Ку-ка-ре-ку» Г. Ландау (с использованием разноцветных перчаток). Эти спектакли долго оставались в репертуаре, а затем, с закрытием (1972) Театра-студии «Жаворонок», перешли в репертуар Московского театра кукол.
Сам же Борис Аблынин – режиссер Театра-студии киноактера (1972–1974), затем – главный режиссер Бюро пропаганды киноискусства (1974), один из режиссеров киностудии «Союзмультфильм» (1976). Здесь он создал такие известные анимационные кукольные фильмы, как «Зайка-зазнайка» (1976), «Про щенка» (приз ВКФ), «Бибигон», «Про Мамонтёнка», «История одной куклы» (1984; Серебряный приз за лучший детский фильм XXII Фестиваля к/м фильмов в Кракове) и др.
Ведущие артисты «Жаворонка» (Ф. Виолин, А. Бурмистров, Н. Шмелькова, С. Мухин, Г. Кочармин, В. Михитаров и другие) перешли в труппу Театра Образцова. Главный художник А. Синецкий последние годы жизни также был его главным художником.
Короткая, но яркая жизнь «Жаворонка» в 60-х – начале 70-х годов ХХ века показала многим другим российским театрам кукол возможный путь развития. Спустя годы находки «Жаворонка» развивали и использовали многие режиссеры. Среди них – режиссер и педагог Леонид Абрамович Хаит (род. 1928), создавший театральный ансамбль «Люди и куклы».
Творческая деятельность Л. Хаита началась на Украине – в Харьковском театре кукол под руководством В. Афанасьева – спектаклем «Король-олень». В 1956 году его, подающего надежды юриста (в 1949 году он окончил Харьковский юридический институт), пригласили в Харьковский театр кукол «озвучивать» роль Бригеллы (водить куклу еще не доверили – с ней работал актер П. Янчуков). Со временем талант Л. Хаита был замечен, востребован и в актерстве, и в режиссуре (после премьеры «Короля-оленя» Хаит поставил здесь «12 стульев» по роману И. Ильфа и Е. Петрова).
В 1964 году Леонид Абрамович закончил режиссерский факультет Харьковского института искусств и высшие режиссерские курсы ВТО СССР (лаборатория М. О. Кнебель [393] ) и стал главным режиссером Харьковского ТЮЗа («20 лет спустя» М. Светлова, «Божественная комедия» И. Штока и др.), а в 1967 году по приглашению С. Образцова приехал в Москву и поставил в ГЦТК спектакль «Мальчиш-Кибальчиш» по А. Гайдару.
После удачной постановки он остается работать у С. Образцова, а в середине 1970-х годов становится руководителем курса студентов (актеров-кукольников) Государственного музыкального училища им. Гнесиных. За время преподавательской работы Хаит со своими студентами создал спектакли «Недоросль» по А. Фонвизину, «Алые паруса» по А. Грину, эстрадную программу «Люди и куклы» и др.
После выпускных экзаменов весь курс (12 человек) составил труппу нового Ансамбля [394] «Люди и куклы» под руководством Л. А. Хаита. В спектаклях Ансамбля использовались в основном ростовые планшетные куклы, которые становились сценическими партнерами актеров. Постановки Л. Хаита быстро получили зрительское признание, много гастролировали в России, США, Канаде и европейских странах.
В 1980-х годах Л. Хаит становится главным режиссером Московского театра кукол, где с успехом работает (наиболее яркая постановка – «Каштанка и слон» по мотивам рассказов А. Чехова и А. Куприна) вплоть до эмиграции в Израиль (1991). Здесь он вновь организовал театр «Люди и куклы», набрав новую труппу и сохранив прежние режиссерские приемы, репертуар и художественные традиции.
Почти одновременно с Аблыниным и Хаитом дорогу к новому театру кукол прокладывали ленинградские режиссеры Виктор Борисович Сударушкин [395] и Юрий Николаевич Елисеев.
В. Сударушкин, как и Б. Аблынин, и Л. Хаит, учился не на кукольника. Он окончил ЛГИТМиК (1959) как режиссер драматического театра. Его отец Борис Сударушкин был одним из лучших ленинградских актеров-кукольников, а также драматургом, и успешно работал с М. М. Королёвым в Ленинградском Большом театре кукол. В 1959 году В. Сударушкин становится очередным режиссером этого театра, а в 28 лет – самым молодым главным режиссером страны (1964–1986), сменив на этом посту М. Королёва.
Первой его самостоятельной постановкой в БТК стал спектакль для детей «Жар-птица летит на Марс» (1960) А. Александровой, и уже здесь проявился его незаурядный режиссерский талант, бережное отношение к кукле и одновременно – стремление расширить, обогатить ее выразительные возможности.
Режиссер самобытно и талантливо разрабатывал жанр музыкальной кукольной комедии (мюзикла) как для детей, так и для взрослых. Музыкальность он считал одной из важнейших особенностей театра кукол и, вслед за Деммени, мог бы повторить, что «театр кукол – непременно театр музыкальный».
В 1973 году Сударушкин поставил «Похождения бравого солдата Швейка», главную роль в котором сыграл выдающийся актер Ленинградского БТК народный артист РФ В. Кукушкин. Экспрессивно поставленный и блистательно сыгранный лучшей к тому времени в стране труппой кукольников, спектакль был интересен прежде всего тем, что зрители увидели гашековский свихнувшийся мир глазами единственного вменяемого в нем человека – Йозефа Швейка.
«Театр почти не интересовали взаимоотношения Швейка с другими героями, все они – лавочники, трактирщики, военные, партикулярные старушки, монахини и проститутки – проходили перед нашим взором словно бы мельком, нам не давали всмотреться в их лица и постичь их психологию. Нам было некогда разглядывать их: они проносились мимо, все такие разные и все удивительно чем-то похожие, истерично прославляющие вначале монархию, потом войну. <…> Выбегали люди в масках, очень подвижные, истерично-динамичные, густо раскрашенные. У масок оказались очень подвижные тела: они камуфлировали бурность жизни, бурность восторгов, даже буйность нравов. Маски менялись: на смену вызолоченным эполетам, пуговицам и гербам выплывали холеные пластмассово-розовые бюсты, банты и кринолины, но ничего не менялось. Те же вопли, то же ликование, точно такое же ощущение вселенской истерики. А среди этого буйного, неумолчного, раздражающего масочного карнавала – маленькая фигурка солдата Швейка, удивленного и уставшего» [396] .
Подобный режиссерский прием «моновидения» всего через несколько лет – в 1996 году – будет подробно разработан режиссером В. М. Штейном в спектакле «Белый пароход» по Ч. Айтматову и прочно войдет в профессиональный багаж режиссерского искусства театра кукол.
Спектакли Сударушкина объездили почти 20 стран мира, получили награды на российских и международных фестивалях. Время его работы в БТК осталось порой самой громкой славы этого театра, которая вернулась только через несколько десятилетий – в период деятельности режиссера Р. Кудашова.
Среди видных режиссеров театра кукол 1950—1970-х гг., внесших неоценимый вклад в развитие профессии, – режиссер, актер и драматург Юрий Николаевич Елисеев (1922–1990), один из самых репертуарных драматургов театра кукол этого периода.
Ю. Н. Елисеев – сибиряк, родился в Красноярске в 1940 году. После окончания школы служил в армии, где начал писать стихи и сатирические скетчи для самодеятельности. Затем (1945) был демобилизован и поступил в Горьковскую (Нижегородскую) Театральную студию при театре драмы. Два года проучившись в студии и окончив ее (1947), поступил актером в Горьковский (Нижегородский) ТЮЗ (1947–1951). Одновременно он увлекся искусством играющих кукол и в 1953 году перешел работать в Горьковский театр кукол актером и режиссером (с 1968 года – главный режиссер).
Для своего театра Елисеев написал пьесы «Вредный витамин», «Два мастера», «Неразменный рубль», «Сэмбо», которые после премьер вошли в репертуар практически всех советских театров кукол и многих театров стран Восточной Европы. В них привлекали не только действенность и эксцентричность, но главное – емкость характеров и лаконичная выразительность диалогов.