В конце 1960-х годов Ю. Елисеев поступает учиться на семинар режиссеров и художников театра кукол под руководством С. Образцова. Тогда же выходят сборники с его стихами, рассказами и пьесами, анимационные и документальные фильмы («Случай с художником», «Здравствуйте, Лошадь» и др.).
В 1969 г. Ю. Елисеев переезжает в Ленинград и становится главным режиссером Ленинградского кукольного театра сказки («Аленушка и солдат» В. Лифшица и И. Кичановой, В. Кравченко, «Тигренок Петрик» Г. Янушевской и Я. Вильковского. «Царевна-лягушка» Н. Гернет). В череде постановок Ю. Елисеева, отличавшихся динамичностью, любовью и особым вниманием к жизни куклы на сцене, необходимо выделить спектакль «Ай, да Балда!» (художник Н. Полякова), где режиссер применил новый для своего времени постановочный прием.
«Мне понравилась опера, – рассказывал Юрий Николаевич, – я отнесся с большим уважением к музыке, был очарован ею <…> Мне хотелось поставить оперу так, чтобы ее стилистика, ее манера были воплощены в действии, манере поведения актеров, в самой актерской фактуре. Я предложил актерам: „окуклите“ себя, наденьте на головы ведра (потом вам будут сделаны глубокие маски), лишите себя мимики, подвижного жеста, вообще легкой подвижности – ведь с масками на голове трудно скакать и быть легкими. Я сказал актерам: встаньте в центре, попытаемся построить лубочную картинку, необычную цветовую открыточку. Получились одна, другая, третья красивые, веселые картинки. Эти картинки по-своему смыкались с оперой, становясь поначалу как бы иллюстрацией к ее изданию, а потом и чем-то более существенным. Потом появилась картинка-акцент, картинка – символическое выражение наиболее существенного в опере. А дальше началось смысловое оправдание, внутреннее движение от картинки к картинке. Движение как соединение существенных, акцентируемых мест (выделено мною. – Б.Г. ). Ритм получился размеренным, движение – плавным. Наши лубочные герои ожили, задвигались, вступили в отношения. Разве сюжет интересовал детей? Да нет, конечно: сюжет „Сказки о Попе и о работнике его Балде“ они знают наизусть. Их интересовало прежде всего наше сегодняшнее отношение к жадности, сребролюбию. Они ждали не дидактики (рационально они все и сами понимают правильно) – они ждали серьезных аргументов против этих явлений, аргументов живых, неназойливых, мягких. И мы попытались найти эти аргументы» [397] .
Примененный режиссером для актера в маске постановочный прием – осуществление движения как соединения акцентируемых точек — оказался весьма действенным и эффективным в работе над «масочным» спектаклем. Действие перетекало от одной «статуарной точки» в другую, психологически оправдывая эксцентрично-острые застывшие жесты и превращая их в театрально-достоверные характеры персонажей. «Статуарные точки» позволяли актерам время от времени отстраняться от образов своих персонажей и менять действенные и смысловые акценты [398] .
Еще одним принципиально важным свойством елисеевской режиссуры была его работа с музыкальной драматургией спектаклей, которую он режиссерски выстраивал таким образом, что она становилась буквально зримой – в атмосфере спектакля, сценографии, пластике и костюмах актеров и кукол, темпо-ритме спектакля, диалогах и монологах актеров. Музыка в его спектаклях не только создавала атмосферу действия – она сама была действием, придавая спектаклю дополнительную глубину и значимость [399] .
У каждого из этих режиссеров – Бориса Аблынина, Виктора Сударушкина, Юрия Елисеева – был значительный и далеко не до конца использованный творческий потенциал. Они были практиками, и их яркие театральные поиски направлялись в основном на постановки конкретных спектаклей, не подразумевая создания режиссерской школы, необходимость в которой уже назрела. Такая школа была основана в Ленинграде режиссером и педагогом М. М. Королёвым и имела решающие художественные последствия для будущего этой молодой профессии.
Михаил Королёв. «Ленинградская школа»
Чего еще можно пожелать от будущего?
Побольше кукол в театрах кукол.
Михаил Королёв
Если в основе творчества В. А. Громова лежали идеи, возникшие в результате его сотрудничества с Михаилом Чеховым, то художественные и педагогические истоки, традиции творчества режиссера и педагога Михаила Михайловича Королёва отчетливо базируются на театральных поисках Вс. Мейерхольда, воспринятых М. Королёвым через своего учителя – ближайшего соратника Всеволода Эмильевича Мейерхольда – Владимира Николаевича Соловьева [400] . (Здесь уместно вспомнить парадоксальную мысль В. Шкловского о том, что художественные традиции передаются «не от отца к сыну, а от дяди к племяннику»).
Владимир Николаевич Соловьев долгое время был своего рода «alter ego», верным театральным спутником Мейерхольда. Их творческий союз был столь очевиден, что А. Н. Толстой даже спародировал Соловьева в образе вечного спутника Карабаса (под которым подразумевался сам Доктор Дапертутто), продавца пиявок Дуремара.
Пародия пронзительно точная. Действительно – Соловьев был худ, сутул, подвижен, часто рассеян и небрежен в одежде (ходил в длинном, почти до пят пальто).
«Странный, странный человек! – вспоминал о нем Юрий Алянский. – Странности его поражали, хоть и казались, как многое, что он делал, обаятельными. Его остроты так незаметно переходили в серьезную речь и вдруг снова превращались в шутку, что эти переходы замечались не сразу. Много и резко жестикулировал, не всегда по необходимости. Был очень рассеян. Обняв собеседника, обычно оказывавшегося значительно ниже его ростом, за шею, мог долго прохаживаться с ним, давно забыв о нем и погрузившись в свои мысли. Говорил на первый взгляд сумбурно – не произносил речь, а высказывал свои, тут же рождающиеся мысли. При этом часто, по нескольку раз в каждой фразе, вставлял словечко „понимаете“, давая богатую пищу ученикам и острякам для многочисленных острот и подражаний» [401] .
«Он многое успел, – писала о Соловьеве Е. Д. Уварова, исследователь творчества А. Райкина (также ученика В. Н. Соловьева). – Смолоду участвовал в ряде интереснейших театральных начинаний, писал пьесы и сам их ставил. Был великолепным знатоком истории театра, пристально изучал опыт итальянского народного театра – комедии дель арте, владел несколькими иностранными языками, обладал редкой театральной библиотекой. <…> По сценарию Соловьева группа любителей под руководством Мейерхольда показала экспериментальный спектакль „Арлекин – ходатай свадеб“ (по мотивам комедии дель арте)» [402] .
Увлеченный идеями Мастера, Соловьев разрабатывал вместе с ним пластику скульптурных групп «живых барельефов» в постановках театра В. Ф. Комиссаржевской. Работая с Всеволодом Эмильевичем в Студии на Бородинской, мечтал о воспитании «идеального актера», тело которого обладало бы «чистой выразительностью» марионетки.
Мейерхольд и Соловьев в деталях изучали и европейские уличные кукольные комедии, и русского «Петрушку», над представлением которого они работали в артистическом клубе «Лукоморье».
«У музыканта настоящая шарманка, собака, дворняга, худая: лохматая, – писал тогда Мейерхольд. – Подставка для шарманки складная, монеты, завернутые в бумажку, клетка с курицей, яйцо в клетке. Немец: наклейки на щеки и подбородок, живот из гуттаперчевой подушки, трубка, зонт, очки. Чиновник: портфель, полумаска со лбом, носом и зубами, перо гусиное, рыжий парик. Будочник с бакенбардами: непременно очень большой воротник, чтобы кивер касался воротника. Поэт: в парике, деревянная лошадь с крылышками, свиток очень большой и широкий, сделать так, чтобы, когда поэт подает его свисток, сам развернулся… Петрушка: нос привязной, подбородок наклеенный, скулы наклеены» [403] .
Тема театра кукол в то время волновала обоих режиссеров. «На малых сценах, – писала И. П. Уварова, – Доктор Дапертутто ставил, условно говоря, кукольные спектакли, продолжая традицию своего знаменитого и скандального „Балаганчика“. Актеры играли кукол в „Шарфе Коломбины“ по пьесе А. Шницлера. Треугольник театра марионеток – несчастливый союз: Арлекин, Коломбина, Пьеро» [404] .
О мере творческого доверия Мейерхольда к Соловьеву можно судить по тому, что в 1932 году, когда к столетию Александринского театра возобновлялась мейерхольдовская постановка «Дон Жуана» Ж.-Б. Мольера, именно Соловьеву Всеволод Эмильевич поручил проводить ее репетиции.
Сюда В. Соловьев приглашал и учеников – студентов режиссерского отделения Ленинградского техникума сценических искусств, среди которых был будущий мэтр отечественной кукольной режиссуры и основоположник высшей школы театра кукол Михаил Королёв.
Владимир Николаевич прививал своим студентам вкус к представлениям с использованием больших кукол и масок (опыт, приобретенный им в первые послереволюционные годы, во время постановок на петроградских площадях массовых зрелищ).
Это был необыкновенно чуткий ко всему новому и художественному человек. Побывав в 1916 году на премьере «Сил любви и волшебства», он искренне поддержал кукольное начинание Слонимской и Сазонова, а позже, прочитав новую пьесу Н. Гумилева, написанную поэтом для этого театра, рекомендовал ее читающей публике [405] .
Будучи учеником В. Н. Соловьева, режиссер Михаил Михайлович Королёв многое воспринял от своего учителя, в том числе и живой интерес к театру кукол. Весной 1933 году он окончил режиссерское отделение Ленинградского техникума сценического искусств и стал режиссером-ассистентом В. Н. Соловьева (В 1933–1934 гг. ассистировал Соловьеву, ставившему в Ленинградском театральном училище водевили).
Сам Соловьев, характеризуя ученика, писал: «Михаил Михайлович Королёв окончил в 1933 г. режиссерское отделение Ленинградского Техникума Сценических искусств, затем (сезоны: 1933—34, 1934—35) был режиссером-ассистентом в моей „Студии“ при Ленинградском Театральном Училище. Королёв за время своего пребывания в „Студии“ вел режиссерско-педагогическую работу над комической оперой „Любовное зелье“ и принимал деятельное участие в постановке пьесы Кочерги „Часовщик и курица“ на всех этапах режиссерской работы (режиссерская экспликация, работа за столом, работа на сценической площадке). Во время этих работ Королёв проявил большую художественную инициативу и показал хорошие практические навыки в умении работать с живым актерским материалом. К тому же Королёв обладает большими сведениями в области истории и теории театра. (2 октября 1935 г.)». [406]