Действительно, М. М. Королёв, закончив институт, стоял на распутье театральных профессий. Его уже ценили как режиссера, но одновременно прочили и научное будущее: выдающийся театровед и литературовед профессор С. С. Мокульский считал, что Королёву необходимо поступать в аспирантуру и заниматься научно-исследовательской и педагогической работой. «Тов. М. М. Королёв мне хорошо известен, – писал он, – как студент Ленинградского Техникума Сценических искусств, занимавшийся у меня в течение трех лет историей театра и проявивший, во все время занятий, большую заинтересованность историей театра и превосходные знания, всегда отмечавшиеся мною высшими отметками. Я считаю, что тов. Королёв является одним из немногих студентов ЛГТСИ, имеющим все данные для научной работы по истории театра, и всемерно поддерживаю его кандидатуру в аспиранты Института Театроведения ГАИС. Проф. Института Театроведения С. Мокульский. 7/VII 1934» [407] .
Интересно, что и сокурсники Королёва считали его скорее будущим театроведом, чем режиссером. В. Л. Шрайман, вспоминая свою встречу с известным артистом эстрады А. С. Менакером, который также был учеником Соловьева и сокурсником М. Королёва, писал: «Однажды мне посчастливилось разговаривать с Мариной Владимировной Мироновой. К нам подошел ее муж, Александр Семенович Менакер, и спросил:
– У кого вы учитесь?
– У Королёва.
– У Миши?! Но ведь он театровед, а не режиссер!» [408] .
Тем не менее своей профессией М. Королёв избрал режиссуру, которая включает в себя и исследовательскую работу, и педагогику. Причем уже в то время он серьезно и профессионально интересовался театром кукол. «М. М. Королёв является молодым талантливым режиссером, соединяющим в себе профессиональные режиссерские навыки с большой теоретической осведомленностью в вопросах истории и теории театра, – отмечал В. Н. Соловьев. – Специализируется в области кукольного театра. Его зачетная работа – план постановки „Риголетто“ – является очень неожиданной и интересной попыткой новой трактовки этой оперы Верди. М. М. Королёв к тому же имеет большие педагогические способности <…> Кисловодск, 23 августа 34 г.» [409] .
С 1937 по 1946 г. М. Королёв служит режиссером в Театре Балтийского Флота и за 10 лет службы ставит здесь 15 драматических спектаклей: «Лгун» К. Гольдони (1938), «Проделки Скапена» Ж.-Б. Мольера (1938), «Пять испытаний любви» по мотивам Б. Шоу, А. Чехова, Б. Лавренева и М. Зощенко (1939), «Таланты и поклонники» А. Н. Островского (1940), «Парень из нашего города» К. Симонова (1941), «Первая концертная программа» (1941), «Вторая концертная программа» (1941), «Нокаут» С. Фогельсона (1943), «Свадебное путешествие» В. Дыховичного и М. Слободского (1942), «Фронт» А. Корнейчука (1942), «Добро пожаловать» А. Штейна (1943), «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского (1943, сорежиссер А. В. Пергамент), «Комедия ошибок» У. Шекспира (1944), «Так и будет» К. Симонова (1945), «Соперники» Р. Шеридана (1946).
В 1946 г. М. Королёв осуществляет, наконец, свою студенческую мечту: поступает работать в Ленинградский Большой театр кукол, главным режиссером которого в то время был театральный критик и режиссер Савелий Наумович Шапиро – ученик выдающегося русского актера Ю. М. Юрьева.
С. Шапиро возглавил Ленинградский БТК через год после его основания; создательницей же этого театра была Л. Шапорина-Яковлева. В 1931 году в Доме коммунистического воспитания детей Смольнинского района, располагавшегося на проспекте Володарского (ныне на Литейном, 49) она вела кукольную студию, где занимались артисты Н. К. Комина, А. А. Гак, А. Н. Гумилева, художник В. Ф. Комин и музыкант М. Г. Аптекарь.
Для этого созданного ею театра Л. Шапорина-Яковлева подбирала и писала пьесы, мечтая создать целый романтический цикл по мотивам русских народных былин о богатырях. Ее мечта исполнилась, и 16 мая 1931 года пьесой «Инкубатор» открылся Ленинградский Большой театр кукол. В первых его спектаклях использовались марионетки, сделанные еще в годы работы Шапориной в Петроградском государственном театре марионеток (1918–1922), впоследствии Театре марионеток имени Евг. Деммени.
Однако через несколько месяцев после открытия (в 1932 году) на посту руководителя Шапорину-Яковлеву сменил С. Н. Шапиро [410] . Первые годы своей работы в этом театре Савелий Наумович отдал дань агитспектаклям, но в конце 1930-х годов вернулся к идее Л. В. Шапориной-Яковлевой и стал создавать героико-романтический репертуар: «Бевронский луг» (по мотивам «Кола Брюньон» Р. Роллана, 1937), «Илья Муромец» И. В. Карнауховой, М. Д. Туберовского (1939). Последним спектаклем С. Шапиро стало поэтическое «Сказание о Лебединце-городе» Л. Браусевича (1948).
К моменту прихода в Большой театр кукол М. Королёва здесь уже сложился профессиональный коллектив актеров и художников. Работали молодые – Илья Альперович, Валерия Киселева, Владимир Кукушкин, художник Валентина Малахиева – будущие выдающиеся деятели отечест венного театра.
Первой кукольной постановкой Королёва стала «Дюймовочка» по Х. К. Андерсену (1947). Уже в процессе репетиций труппе театра сразу стало ясно – пришел Режиссер. «В эпоху бескрылого унылого „реализма“, – писал о Королёве режиссер В. Л. Шрайман, – королёвская фантазия будила любовь к форме, стилю, художественному азарту. Попробую подобрать эпитеты к словам „королёвская фантазия“: безудержная, безграничная, буйная, крамольная <…> Суховатый в личном общении, он преображался на репетициях. Озорство, художественное хулиганство, крылатость воображения были присущи ему в полной мере. В своем кукольном королевстве он был истинным королем» [411] .
М. Королёв пленял своим обаянием, широтой театральных знаний, точностью замысла, а главное – уверенностью, с которой его режиссерская «целевая установка» (термин, предложенный режиссером В. Н. Соловьевым) реализовывалась. Впоследствии М. Королёв напишет: «Целевая установка созревает у режиссера до творческого замысла спектакля, в процессе изучения авторского произведения. Она направляет все поиски режиссера еще на пути к творческому замыслу. Сверхзадача, следовательно, рождается как художественно реализованная целевая установка режиссера. <…> Если, например, режиссер ставит спектакль с единственной целью иметь успех у публики, такая целевая установка ничтожна. Если цель – добиться режиссерской славы, продемонстрировать свой талант, оригинальность, – немногим лучше, а может быть, и намного хуже, потому что это всего лишь режиссерский эгоизм. Целевая установка должна повлечь за собой обширный план, а не тесную схему. Далее режиссеру необходимо внимательно следить за тем, чтобы его замысел развивался органично, без надуманности (фальши), последовательно, с доверием к саморазвивающимся образам. И не бояться внутренних подсказов, случайных находок, счастливо родившихся деталей, если они не противоречат основному замыслу» [412] .
Первый профессиональный опыт постановки кукольного спектакля стал удачей. Тем более что и сам литературный материал позволял режиссеру немного отойти от устоявшейся в то время кукольной натуралистичности. Вторым спектаклем также стала сказка – «Сказка о царе Салтане» А. Пушкина (1949). Во время работы над ней произошло печальное событие – ушел из жизни С. Н. Шапиро, и в 1948 году Королёв возглавил Ленинградский Большой театр кукол.
Первоначально БТК под руководством М. Королёва продолжал эстетическую и репертуарную линию С. Шапиро. Это были в основном иллюстративные, романтические по содержанию и натуралистичные по форме, спектакли-сказки для детей: «Руслан и Людмила» А. Пушкина (1949), «Горящие паруса» Л. Браусевича (1950), «Иван – крестьянский сын» и «Белый друг» Б. Сударушкина (1950), «Дикие лебеди» Х. К. Андерсена (1952) и др.
В 1950-х годах, когда партийно-идеологический пресс власти немного ослаб, М. Королёв стал активно уводить театр от имитационно-иллюстративного театра в сторону театра условно-психологического. Впоследствии он писал: «Я держу перед собой несколько фотографий своих старых спектаклей. Когда я на них смотрю, мне становится не по себе. Я вижу каких-то странных людей, причем неприятных. Они производят мертвенное впечатление гальванизированных трупиков. <…> Человек сам себя изображает, и он более безусловен в этом изображении. Кукла более условна, потому что она мертвый материал, изображающий человека, и, следовательно, условность лежит в самой ее природе. Это ведет нас к возможностям, которых нет у человека в такой степени, как у куклы» [413] .
Важно обратить внимание, как точно согласуется эта мысль М. Королёва с мыслями С. Образцова, изложенными им в 1941 году в книге «Режиссер условного театра» – книге, с которой Михаил Михайлович, если учесть его отмеченный еще в студенческие годы интерес к театру кукол, возможно, был знаком.
Вообще бытующее мнение о том, что Образцов и Королёв – профессионально полярные режиссеры, антагонисты, вряд ли имеет под собой убедительное основание. Действительно, с конца 1950-х годов они творчески соперничали своими спектаклями, что естественно.
Образцов был старше Королёва: в те годы, когда тот учился у Соловьева, а затем работал в Театре Балтфлота, у Образцова за плечами уже были и философский факультет Университета, и частная Консерватория, и ВХУТЕМАС, и работа в Музыкальной Студии МХТ, и гастроли по Европе и Америке, и всесоюзная слава «звезды эстрады», и успешная работа в качестве руководителя Центрального театра кукол, и книги «Актер с куклой», «Режиссер условного театра», и почетное звание, и слава «Волшебной лампы Аладдина» и «Необыкновенного концерта»…
Выдающиеся же способности М. Королёва проявились и были замечены много позже – в период «оттепели».
М. Королёв и С. Образцов, возможно, могли иногда в частном порядке едко высказаться друг о друге. Но их теории режиссуры всегда естественным образом дополняли друг друга. Более того – Королёв в своих лекциях часто основывался на идеях Образцова, развивал их. Так, например, одна из глав его лекций о режиссуре целиком построена на раскрытии и обосновании режиссерских идей Образцова.