«Мы не раз слышали от С. В. Образцова, – писал Королёв, – что прежде, чем ставить спектакль, нужно ответить на три вопроса: о чем будет спектакль, что я хочу им сказать зрителю, зачем я ставлю этот спектакль» [414] . Далее Мастер подробно и скрупулезно раскрывает перед своими студентами важность этих «образцовских» вопросов.
Королёв с уважением относился и к многочисленным талантам Образцова. В частности, писал, что «мало кто может сравниться с С. В. Образцовым в умении публично, импровизированно выступать и убеждать» – качество, необходимое в режиссерской профессии.
Анализируя лучшие из спектаклей Образцова, Королёв не столько полемизировал, сколько обращал внимание будущих режиссеров на недопустимость кальки с Образцова, необходимость собственного, личностного режиссерского видения и собственной творческой трактовки драматургии.
«Приведу <…> два разных ключевых решения одной и той же пьесы в театре кукол, – писал он. – „Божественная комедия“ И. Штока ставилась в 1961 г. в ГАЦТК (режиссеры С. Образцов, С. Самодур, художник Б. Тузлуков) и в 1976 г. – в Учебном театре ЛГИТМиК (режиссер М. Королёв, художник Е. Богданова). Постановка народного артиста СССР С. В. Образцова: церковный хорал при свечах в темноте и коварная ироническая улыбка актеров, снижающая этот якобы серьез. Отличный образ спектакля, не требующий комментариев. Ключевое решение: Создателя и Ангелов играют люди, Адама и Еву – куклы. Куклы переигрывают живых актеров, становятся для зрителей более убедительными героями, чем божественный синклит. Решение превосходное, поистине кукольное. В ленинградском варианте „Божественной комедии“ решение было несколько другим. Образ спектакля – смешной космос, пространство, заполненное редкими потешными туманностями. Ключевое решение исходило из идеи: люди создали сами себя. Отсюда: Создатель и ангелы – большие, подвижные, выразительные куклы; Адам и Ева в момент их создания – маленькие нескладные куклы, но когда они съедают яблоко познания, то превращаются в людей и дальше исполняются молодыми актерами „живым планом“ [415] .
Режиссура и педагогическая деятельность Королёва основывается, с одной стороны, на режиссерских уроках В. Соловьева, с другой – на режиссерских открытиях кукольников-предшественников, в том числе и С. Образцова, и Евг. Деммени.
Королёв развил и расширил в условиях нового времени уже существовавшую в то время систему режиссерского искусства театра кукол, а позже на ее основе создал собственную практическую систему воспитания и образования (в том числе и режиссерского).
Уникальный режиссерский и педагогический талант М. Королёва смог максимально раскрыться только в период „оттепели“, когда режиссер начал ставить спектакли для взрослых. Первый такой спектакль – „1002-я ночь“ Н. Гернет и К. Шнейдер – был им поставлен в 1954 году, второй – „И смех, и слезы, и любовь“ В. Полякова – в 1956 году. Чуть позже появились и другие: „Двенадцать стульев“ по И. Ильфу и Е. Петрову (1957), „Прелестная Галатея“ Б. Гадора и С. Дарваша (1958), „В золотом раю“ („Из жизни насекомых“) по К. и Й. Чапеку („Гран-при“ Международного фестиваля театров кукол в Бухаресте, художник В. Малахиева, 1959), „Золотой теленок“ по И. Ильфу и Е. Петрову (1961) и др.
Эти работы сделали Ленинградский Большой театр кукол новым творческим лидером среди ведущих театров кукол России 1950-х – начала 1960-х годов; „Чайкой“ же Королёва стал спектакль „В золотом раю“ (1959). Его много и подробно анализировали. Историк театра кукол Н. Смирнова писала, что „изобразительно он был близок натуралистическому решению, которое исповедовало кукольное искусство в те годы. (В этом спектакле впервые была применена кукла с растягивающимися в ширину зеркала сцены руками – кукла, изображавшая Гнуса.) <…> В спектакле действовали стрекозы, а в последней финальной новелле изобразительным приемом была изображена иная басенная условность: на сцене действовали муравьи (пьеса братьев Чапеков так и называлась – „Из жизни насекомых“). Две расы насекомых изображали покорителей и покоренных. <…> Спектакль обрывался в тот момент, когда власти всесильного, казалось, муравья приходил конец. <…> В финале появлялся интермедийный занавес – огромное, светлое полотно, которое оказывалось одновременно огромным экраном“ [416] .
„В золотом раю“ был спектаклем публицистичным, где режиссер высказал свое отношение к покорным обывателям и мещанству – питательной среде фашизма. Здесь Королёв соединил в единое зрелище выразительные средства театра кукол, драматического искусства и кино. Это сыграло значительную роль в формировании новых режиссерских приемов в отечественном театре кукол второй половины ХХ века.
Когда в финале спектакля „В золотом раю“ на экране появлялись идущие по дороге навстречу зрителям веселые и счастливые люди, которые неожиданно „материализовывались“ и выходили с экрана на сцену, зрители понимали, что грань между вымыслом и реальностью очень тонка, и рассказанная история „из жизни насекомых“ – часть также их собственной жизни.
Пьеса братьев Чапеков после режиссерской редактуры приобрела ярко выраженные черты драматургии эпического театра – с приемом „очуждения“, публицистическими антифашистскими и антиобывательскими зонгами. А сам спектакль и по режиссерской, и по исполнительской манере предвосхитил „Доброго человека из Сезуана“ созданного Ю. П. Любимовым в „Театре на Таганке“(1964).
Открытая публицистичность „взрослых“ спектаклей Королёва была естественным продолжением и его творчества, и его личности. Будучи убежденным коммунистом, он никогда не открещивался от своих искренних убеждений и спектаклей. „Я много работал над советской темой, – писал М. Королёв. – Во всяком случае, десяток пьес такого типа, как „Тимур и его команда“, „РВС“ и им подобных, были поставлены в Ленинградском Большом театре кукол, и они прошли по кукольным сценам всего Советского Союза. Я не зачеркиваю путь, пройденный театром, и не стыжусь его. Я честно и искренне искал в этом направлении много лет. На этих пьесах выросло актерское мастерство – та часть актерского мастерства, которая касается не куклы, а речи, внутренней техники и т. д. Потом я решил, что нужно искать в другом направлении для того, чтобы было лучше, чтобы советская современная тема предстала в театре кукол в более высоком качестве, чтобы она сильнее воздействовала, лучше воспитывала и значительно больше волновала зрителей и нас. Значит, речь идет не об отказе от темы, а о поисках новых путей для ее воплощения“ [417] .
Эти „новые пути“ нуждались в новом поколении актеров. (На протяжении всей первой половины ХХ века творческие ряды актеров и режиссеров кукольного театра пополнялись за счет или любителей, или актеров драматических театров, прошедших обучение на курсах у Н. Симонович-Ефимовой, Евг. Деммени, С. Образцова).
В отличие от Образцова, считавшего, что кукольником нужно родиться, а научиться профессии можно только в театре [418] , Королёв был убежден, что кукольному делу должны учить в высшей школе. Мастер нуждался в единомышленниках, ему было необходимо воспитать актеров, а позже – режиссеров и художников, способных понять новые задачи и пойти по пути публицистического, граждански-активного театра.
Поэтому, впервые в истории русской высшей театральной школы, в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК) на факультете драматического искусства было создано отделение театра кукол (с 1988 года – самостоятельный факультет), которое и возглавил Королёв, чтобы готовить квалифицированных актеров, режиссеров, художников-кукольников.
Вместе с ним стали преподавать ведущие актеры его театра: В. Кукушкин, Б. Сударушкин, О. Потольская, Е. Ваккерова, а также режиссер В. Сударушкин, художники И. Коротков (1962), В. Малахиева (1967), В. Ховралева (1962), В. Русак (1966), скульптор Ю. Клюге (1962). В 1961 году на кафедре начал преподавать Л. Головко. Позже к ним присоединились Т. Андрианова, С. Жуков, В. Советов, Г. Ханина, В. Михайлова, Н. Наумов и другие. Под руководством профессора Королёва они разработали профессиональные методики обучения актеров, режиссеров, художников, используемые ныне во всех высших и средних театральных школах России и в ряде театральных школ за рубежом.
Создание на факультете драматического искусства отделения театра кукол стало для этого вида искусства переломным событием. Первыми студентами-кукольниками были 13 абитуриентов (все-таки магическая цифра: первоначальный состав Театра Образцова в 1931 году также насчитывал 13 человек!).
М. Королёв стал организатором и душой нового дела. В 1961 году он впервые в истории отечественного театра кукол набрал режиссерский курс, а в 1962 году начал обучение и художников-скульпторов театра кукол. За более чем 20 лет работы (вплоть до 1983 года, М. М. Королёв выпустил 11 режиссерских курсов) [419] .
Педагогическая установка Мастера была не только в том, чтобы студенты овладели приемами и методами профессии. Главной задачей Учителя было воспитание театральных реформаторов. Может быть, в этой установке и кроется главный секрет Королёва, поставившего во главе процесса воспитания режиссеров театра кукол проблему формирование личности художника.
И ему это удалось. Не только потому, что многие его ученики почти сразу же после окончания вуза становились яркими звездами на театральном кукольном небосклоне России 1970—1990-х годов, – но и потому, что все они с гордостью называли себя „королёвцами“ и вспоминали Учителя так, как вспоминают самого близкого человека.
„В конце 60-х Михаил Королёв, – писал В. Л. Шрайман, – вошел в мою жизнь и жизнь моих товарищей, студентов 1-го курса режкука (режиссеров-кукольников. – Б.Г. ). Он был живой и грешный. Вижу его на улице Белинского, недалеко от института. Пьяненький, в старом распахнутом пальто, он идет, прижимая к груди стопку книг. На глазах – слезы. Наверное, от ветра. Вижу его в 45-й аудитории. Неизменный серый костюм, сплетенные под столом ноги, пальцы разминают сырую питерскую сигарету. Он кажется нам суровым, и мы его боимся. Вижу его на сцене. Он показывает, как играть роль Охотника в „Голом короле“. Вот он суховато беседует с Министром, и вдруг!.. Это глаза маньяка! Это Чикатилло охоты! Он увидел лису, пробегавшую мимо. Но лиса скрылась, погасли глазки серийного убийцы, и вновь он сухо продолжает беседу