<…> В душные 70-е в институте – как, впрочем, и во всей стране, – тема „Художник и власть“ была табуирована. Мы этого не понимали, а главное – не хотели понимать. Он запрещает студенческий этюд, невнятно объясняет причину запрета и, наконец, не выдержав моего наивного бунтарского протеста, кричит, вскочив со стула: „Я солидарен с политикой Партии и Правительства!“ (О подобном писал Э. Радзинский: „Охотники знают этот предсмертный заячий крик“). Уже позже, когда мы закончим институт и нам будет присвоен шутливый чин господ офицеров, он расскажет мне свою жизнь кронштадтского моряка: война, блокада, питерские людоеды… <…>. И я начну понимать своего Учителя“ [420] .
Ведя педагогическую деятельность, Королёв не оставлял и режиссерской практики. Среди его постановок в Ленинградском Большом театре кукол (до ухода из БТК) – „Золотой теленок“ И. Ильфа и Евг. Петрова (1961), Незнайка-путешественник» Н. Носова (1962), «Золушка» Евг. Шварца (1963), «Сокровище Сильвестра» А. Вагенштайна (1963). Ставил он и в других городах: в Калининском (Тверском) театре кукол – «Тигренок Петрик» Я. Вильковского и Г. Янушевской (1966), в Ташкентском, Московском, Мурманском, Московском театрах кукол – «Голый король» Евг. Шварца (1972, 1976, 1977), в Свердловском (Екатеринбургском) театре кукол – «Иосиф Швейк против Франца Иосифа» Б. Рацера и В. Константинова.
В Учебном театре ЛГИТМиКа М. Королёвым поставлены «Сэмбо» Ю. Елисеева (1965), «Большой Иван» С. Образцова и С. Преображенского (1965), «Куклы-67» (1967), «О чем рассказали волшебники» В. Коростылева (1969), «Винни-Пух и другие» по А. Милну (1969), «Голый король» Евг. Шварца (1972), «Шесть пингвинят» Б. Априлова (1974), «Божественная комедия» И. Штока (1976), «Золотой ключик» А. Толстого, «Маргарита» по мотивам М. Булгакова (1980)…
Каждый королёвский спектакль становился уроком режиссера-мастера – ученикам; уроком не только профессиональным, но и личностным. Это особенно видно по последней его постановке – «Маргарита». Когда в 1966 году в журнала «Москва» в сокращенном виде появился роман Булгакова «Мастер и Маргарита», Королёв страстно захотел поставить его в Учебном театре и добиться разрешения на показ.
Артист А. Мирохин, будучи в то время «королёвским» студентом и сыгравший в этом спектакле шесть ролей (Азазелло, Левия Матвея, Жоржа Бенгальского, Никанора Ивановича, Секретаря и Швейцара), вспоминал, что постановку готовили весь 1979 год. «Михаил Михайлович придумал немало интересных ходов, из-за которых у нас потом возникали проблемы. Например, в одной из сцен появлялась кукла распятого Иисуса Христа. Цензор из Большого дома заявил: „Этот эпизод нужно убрать“. Королёв начал его убеждать: мол, эта сцена несет смысловую нагрузку, только так можно ввести в спектакль мотив веры. Тот уперся – и ни в какую. „Мастера и Маргариту“ мы сдавали 3 января 1980 года. На комиссию, в которой сидели заслуженные в городе деятели искусств, очень давили партийные начальники. В итоге ее члены сказали Королёву: „Мы, возможно, спектакль примем, но нужно убрать сцену полета Маргариты над Москвой, гроб не показывать. Да и вообще линия Мастера и Маргариты нам непонятна“. Спектакль тогда не приняли. Хотя Королёв надеялся на благосклонность комиссии. У себя в просторной квартире накрыл стол, позвал гостей, чтобы отметить сдачу постановки. Но – не судьба. <…> Мы зашли в квартиру, завели разговор, хотя понимали, что у Королёва кошки на душе скребут. Но Михаил Михайлович держался, даже нас подбадривал: „Ребята – все нормально. Вот закончите курс, поедем в другой город, создадим свой театр“. Потом осекся, задумался и уверенно так сказал: „А „Маргариту“ мы обязательно сдадим!“. И в эту же секунду в соседней комнате раздался бой настенных часов. А часы эти, между прочим, не работали уже бог весть сколько времени. Вот такая мистика, прямо-таки по Булгакову. Через пару месяцев спектакль комиссия все-таки приняла. В Учебном театре мы давали его 13 раз подряд. И всегда – при полном аншлаге. На всех спектаклях дежурила конная милиция. Власти боялись беспорядков» [421] .
Самые драматичные для Королёва обстоятельства профессиональной жизни становились темами его режиссерских уроков; бороться, идти до конца, не сдаваться! Не предавать своего спектакля и всех его участников – от актера до бутафора! Что делать режиссеру, если в результате заседания художественного совета не утвердили к постановке пьесу, которая больше всего нужна?
Он отвечал: «Танцевать, конечно!» – воскликнул бы маркиз Па де Труа, увидев расстроенное лицо режиссера. Убеждать! – скажем режиссеру мы, – не сдаваться! Как убеждать? Мнения высказаны, обсуждение закончилось. <…> Нужно ставить вопрос о повторном прочтении пьесы вместе с докладом режиссера о режиссерском решении постановки спектакля. Нужно срочно готовить режиссерскую экспликацию. Где взять время для такой большой срочной работы? – Нужно найти. (В этом «не сдаваться» и «нужно найти» – тоже очевидное сходство Королёва с Образцовым [422] ).
Королёв готовил будущих режиссеров к непростой творческой жизни в предлагаемых обстоятельствах советской действительности 1960—1970-х годов. Готовил борцов. И вся дальнейшая жизнь его учеников доказала, что учил он их не зря. Благодаря ученикам Королёва, в разгар советской «эпохи застоя» в театрах кукол страны кипела творческая жизнь, возникали и реализовывались самые смелые идеи. Правда, воплотить их на сцене можно было, уехав как можно дальше от столиц – туда, где идеологический пресс был слабее.
Именно там «королёвцы» создадут собственное свободное «кукольное королевство», которое назовут «Уральской зоной».
Уральская зона
Единственный способ избавиться от драконов – это иметь своего собственного.
Евгений Шварц
Начало 1970-х – конец 1980-х годов в театрах кукол страны – время выброса невероятной, молодой, бунтарской творческой энергии. Выпускники М. М. Королёва чувствовали свое единение не только в профессии, но и в жизни. Говорили, спорили не о том, «как поставить» спектакль, а «как жить» в мире двоемыслия, и в главном сходились – ТАК они жить не будут.
В этих спорах М. Королёв был их Учителем, а С. Образцов – Оппонентом. Почему именно Образцов? Вероятно, потому, что был официально признан и награжден советской властью. Потому что между Ним и Учителем – очевидное творческое соперничество, а Учитель всегда прав. Потому что Образцов часто говорит и публично пишет о том, что «можно», а чего «нельзя» ставить в театре кукол.
А почему, собственно, нельзя? В театре кукол можно все!..
Для того чтобы двигаться вперед какой-нибудь «дракон» всегда нужен. Хотя бы для того, чтобы от него оттолкнуться. Тем более, что другого «дракона» – авторитетного оппонента, равного С. Образцову – не было.
Выпускники Кафедры театра кукол ЛГИТМиКа (СПбГАТИ) – режиссеры, актеры, художники потянулись в театры кукол уральских промышленных городов, где молодым специалистам были рады, давали им пришедшие в упадок кукольные театры, «подъемные» и служебное жилье. Впрочем, иногда самих театров еще не было, их только нужно было создать.
Почему сообщество назвали «уральской зоной»? Вероятно потому, что РСФСР в то время разделялась на зоны – Нечерноземья, Сибири, Дальнего Востока, Урала и др. В каждой из этих «зон» были свои театры кукол, которые периодически собирались на семинары, конференции, смотры и творческие лаборатории.
К тому же «зона» для соотечественников всегда имеет несколько значений, одно из которых вполне отвечало чувствам и мыслям воспитанников М. Королёва – молодых творческих бунтарей и потенциальных диссидентов.
Среди будущих ведущих «уральцев» – режиссер В. Шрайман и художник М. Борнштейн в Магнитогорске, В. Вольховский и художники Е. Луценко, А. Ечеин в Челябинске, Р. Виндерман и художник Л. Петрова в Свердловске (Екатеринбурге), А. Тучков и художник В. Осколков в Томске, В. Штейн и художник М. Грибанова в Уфе, М. Хусид и художник Ю. Соболев – в Кургане, Тюмени и Челябинске, С. Столяров, а позже – Е. Гиммельфарб в Барнауле…
Молодые режиссеры мечтали о новом театре-доме, где они будут использовать выразительные средства всех видов искусств, мечтали об «универсальных актерах», которым подвластно и драматическое искусство, и кукольное, и балет, и пантомима. В разговорах старательно избегали называть свои театры «кукольными», предпочитали – «театр движущихся фигур», «театр куклы, актера, маски»…
Интеллектуальным центром «уральской зоны» стал Магнитогорский театр куклы и актера «Буратино» под руководством В. Шраймана. Фестивальным – Челябинский театр кукол под руководством В. Вольховского.
В юности Виктор Львович Шрайман, уроженец Харькова, был актером Харьковского областного театра кукол [423] , в 1972 году он окончил ЛГИТМиК (ныне СПБГАТИ) и по распределению приехал в Магнитогорск, где создавался новый театр кукол. К талантливому, энергичному режиссеру потянулись актеры: Е. Терлецкий из Харькова, Л. Клюкина из Оренбурга, из нижегородского театрального училища – В. Зимин, Н. Глебов, В. и Н. Шульга и другие.
За полгода работы режиссеру удалось почти невозможное. Он не только наладил здесь театральное дело, собрал единомышленников, но и создал яркий, солнечный, свободный спектакль «Необычайные приключения Буратино и его друзей» (1973 г., пьеса В. Шраймана, стихи Е. Терлецкого, художник М. Борнштейн [424] ).
Этот спектакль дал название Магнитогорскому театру кукол и стал своеобразным художественным Манифестом всей «уральской зоны». В нем B. Шрайман и М. Борнштейн соединили куклы, маски и драматических актеров по принципу: положительные персонажи – люди, отрицательные – куклы и актеры в масках (Необходимость нового переосмысления жизни всегда влечет за собой и смену выразительных средствах). В спектакле «Буратино» иносказательно сошлось многое – и предыстория учителя М. Королёва – режиссера В. Соловьева, выведенного А. Толстым в образе Дуремара, и любимая Соловьевым и Мейерхольдом commedia dell’arte, и образ злого хозяина кукольного театра, доктора кукольных наук Карабаса, в котором узнавался Оппонент… Но главным в спектакле было соединение режиссером в единую сценическую ткань куклы и человека, как равных и взаимодополняющих друг друга действующих лиц спектакля.