Работы Шраймана своими подтекстами вступали в острую полемику с официозной советской идеологией и театральной культурой. Среди его лучших спектаклей 1970-х – 1980-х годов: «Айболит против Бармалея» (1975), «Три мушкетера» М. Рехельс по А. Дюма (1976), «Маугли» Р. Киплинга (1976), «Мальчиш-Кибальчиш» А. Гайдара (1977), «Винни Пух и все-все-все» А. Милна (1977), «Дракон» (по Е. Шварцу, 1980), «Следствие по делу Вилли Старка» Р. П. Уоррена, (1982), «Смерть Тарелкина» Н. Сухово-Кобылина (1984), «Дом, который построил Свифт» Гр. Горина (1985), «Тот самый Мюнхгаузен» Гр. Горина (1988), «В открытом море»
C. Мрожека (1989) и др.
Найденный режиссером в первом же его магнитогорском спектакле постановочный прием – сочетание кукол, масок и драматического искусства – от премьеры к премьере совершенствовался и усложнялся. Так в спектакле «Три мушкетера», когда было нужно выделить какую-то определенную черту характера персонажа, его исполняла кукла. Если же возникала необходимость выявить полифонию характера, куклу сменяет ее двойник – актер. Причем, двойник был только у персонажей масштабных, многослойных. Остальные – предатели, завистники всегда оставались куклами.
«Во время кукольных сцен, – писала о спектакле Н. Смирнова, – на ширме в прорезях то и дело появляются лица исполнителей, которые комментируют поступки своих героев, рассказывают о том, что они, персонажи, чувствуют в данный момент (используя авторский текст). Этот прием остранения [425] – наиболее продуктивный способ создания человеческого характера. А вот, когда кардинал Ришелье, точнее, живой Ришелье (артист Е. Терлецкий), уходит за ширму, тотчас же появляется другой кардинал – кукла, очень условно (как, впрочем, и все остальные персонажи) похожая на большого кардинала. А именно к этой условности стремятся и режиссер и художник М. Борнштейн. Ведь им важно показать Ришелье в его наиважнейших чертах, тех, что сделали это имя нарицательным. Именно в этом случае и действует кукла. Но в спектакле важна и разработка, психология, подробно детализированная анатомия подлости. Для этого существует на сцене живой Ришелье в отличном драматическом исполнении Е. Терлецкого» [426] .
Творческий почерк режиссера отличает умение соединить в ткани спектакля средства драматического актера, мима, маски, куклы. Его сценические работы 1970-х – 1980-х гг. имели успех не только в связи с их сценической оригинальностью, но и потому, что они были конфликтны по отношению к действительности – «эпохе застоя».
Театральный художник, культуролог, искусствовед И. Уварова, принимавшая самое активное участие в формировании, становлении «уральской зоны» говорила, что Шрайман напоминает ей «шамана, который работает без маски, трогает духов голыми руками, забыв о токах высокого напряжения <…> Предательство и омертвение человеческой души – тема многих его спектаклей. И звучит она всегда очень остро и всегда конкретно. А на театре, может быть, особенно остро и особенно конкретно.<…> „Маугли“ Шраймана – прорыв в вечность» [427] .
В спектакле В. Шраймана «Маугли» всех героев играют драматические актеры. Но – в кукольной пластике, с помощью точно отобранных движений и жестов. Это не столько персонажи, сколько знаки и обозначения характеров. Акела, Багира, Шерхан, Каа – все, кроме Маугли – человека, который с их помощью формируется как личность.
В. Шрайман актуализировал как найденную им театральную форму, так и ее гражданское, социальное содержания, что, безусловно, требовало в то время немалого мужества. Его режиссура – жесткая, эмоциональная, бескомпромиссная, требующая от актеров полной отдачи и универсальности, подразумевала студийность, в которой надежнее всего сохранялась атмосфера свободного творческого поиска.
В более поздних своих спектаклях В. Шрайман использовал куклы-манекены, имитирующие человека и создававшие на сцене очевидный мертвенный образ бездушного социума. Главным для него в то время было не сохранение и развитие специфики театра кукол (Эту задачу решали предшественники). С помощью кукол, масок и актеров Шрайман исследовал проблемы существования личности в тоталитарном обществе.
Спектакли Шраймана, как впоследствии и других режиссеров «уральской зоны», отличала тяга к авторскому театру. Вопрос принадлежности к тому или иному театральному виду был для «уральцев» второстепенным. Важно было ЗАЧЕМ спектакль. В этом, пожалуй, и состояло одно из главных отличий творчества «уральской зоны» от «кукольных» режиссеров-предшественников, для которых вопрос специфики, чистоты вида был наиважнейшим.
В работе режиссеров «уральской зоны» отчетливо проявились основные черты постмодернизма – стремление соединить, казалось бы, несовместимые приемы, найти новые варианты, комбинации известных театральных элементов и форм, стремление к синтезу и стилизации.
В. Шрайман и его коллеги по «уральской зоне» получили в Ленинграде широкое театральное образование, их не устраивала покорная позиция старшего режиссерского поколения: «Мы имели свое собственное отношение к окружающему миру, – вспоминал Шрайман. – Нам нужно было высказаться, самоутвердиться. Чтобы объемно выразить отношение к миру, мы стали использовать выразительные средства из других видов искусств, включали танец, пантомиму, какие-то цирковые номера. В рамках одного спектакля соединяли куклу и актера, которые вступали в самые разнообразные отношения. А все потому, что нам не хватало тех выразительных средств, которыми оперировал тогда советский театр кукол. Мы стали обращаться к серьезной литературе, делали инсценировки классических произведений. Ведь основа любого спектакля – это драматургия, текст. Постепенно зритель привык, что театр кукол – это такой же серьезный театр, где есть высокие темы и интересные средства выражения» [428] .
Для театра кукол 1970-х гг. закончился период видовой самоидентификации. Она была сформулирована предшественниками – плеядой замечательных режиссеров-профессионалов 1920-х – 1960-х годов. Тогда, в самом начале, действительно необходимо было замкнуться в своеобразный кокон, чтобы исследовать собственные возможности, свое предназначение и специфику своих выразительных средств.
Эта работа была выполнена, и «кокон», наконец, раскрылся.
Однако это устраивало далеко не всех. «Кокон» удобен, и рассуждениями о специфике, «кукольности» можно отгородиться от общемирового культурного, театрального процесса. Часто за рассуждениями о «специфике» стоит и неспособность следить за современной литературой, драматургией, сценографией, за изменениями современных стилей, манер актерской игры…
Через много лет, выступая на Конференции, посвященной проблемам театра кукол, В. Шрайман утверждал, что «искусство играющих кукол соединено своими кровеносными сосудами со всеми видами зрелищного искусства и без полноценного „кровоснабжения“, он не может быть живым и развивающимся. XXI-й век, как и прошлый XX-й – это век Тотального Театра. Но в то же время, заимствуя опыт мировой театральной культуры, необходимо бережно сохранять и развивать видовые признаки театра кукол, королевой которого является Ее Величество Кукла. Конечной целью режиссерского творческого акта, – заключал В. Шрайман, – является потребность Художника, Творца, выразить свое восприятие мира, удивляя зрителя индивидуальностью взгляда и образностью высказывания. Вне темы, живой и волнующей Творца, вне художественной формы, в которой содержится тема, нет, и не может быть настоящего спектакля» [429] .
«Уральская зона» – явление не только театральное, но и социокультурное. Вслед за В. Шрайманом в уральские театры кукол потянулись и другие «королёвские мушкетеры», превращая «зону» (Магнитогорск, Челябинск, Свердловск, Курган, Тюмень) в молодое, кукольное братство инакомыслящих.
Театральный критик О. Глазунова писала, что эти молодые режиссеры тоже были продуктом своего времени. Они бегали на спектакли, смотрели фильмы, читали, всё в себя впитывали. И неслучайно так увлекались Товстоноговым, Окуджавой, Таганкой, Эфросом, Высоцким, Тарковским… Верилось, что можно сказать свое веское слово, быть замеченным и даже что-то изменить в лучшую сторону (Одна из причин, заставлявшая их безоглядно себя тратить и надеяться.). Они вышли из института с чувством, что смогут многое изменить в театре, в них была страсть к разрушению старого и жажда строительства нового искусства. Всё, что делал в театре кукол Образцов, им представлялось устаревшим. Позже они стали понимать, сколь ценен был его опыт. Но поначалу главным было убеждение, что образцовское направление никому не нужно. Пора на свалку! Нужны новые идеи, новые формы! Та к оно и получилось. Эти новые формы стали лезть изо всех щелей. Ширму убрали, тростевая и перчаточные куклы почти исчезли со сцены, стали появляться маски, манекены, планшетные куклы. <…> Молодыми владело желание, особенно в спектаклях для взрослых, отойти от спектакля-пародии, от шоу, чем прославился Образцов, и продолжить линию, обозначенную Королёвым в спектакле «В золотом раю», выйти к сложным философским вещам. Сильными оказались у них гражданские чувства. Им хотелось влиять на умы и на сам общественный строй. При этом культивировалось понятие клана, гордо звучало «мы – королёвцы» [430] .
Вслед за Шрайманом на Урал приехал и режиссер Валерий Аркадьевич Вольховский [431] , которому свои главные спектакли предстояло создать в Челябинском (1977–1987), а затем Воронежском (1987–2003) театрах кукол.
Также как и В. Шрайман, В. Вольховский родился на Украине (г. Николаев). Был актером Симферопольского театра кукол (1958), в 1964 году окончил Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии (актерский курс Б. Сударушкина отделения театра кукол), в 1970 – Высшие режиссерские курсы при ГИТИСе (под руководством С. Образцова).
Как режиссер, он долго искал «свой» театр – работал в театрах кукол Харькова, Тамбова (1964–1965), Белгорода (1965–1971), Орла (1972–1975), Брянска (1975–1977). В 1977 году стал главным режиссером Челябинского областного театра кукол.