Приехав работать после Свердловска в Томский театр кукол, Виндерман, на базе существовавшего театра, постепенно создает свой Театр-дом, привлекая, консолидируя актеров – учеников и друзей, приверженцев «королёвской школы». Здесь он воспитывал единомышленников. (Этому учил Мастер. Не случайно, вероятно, многие «королёвцы» со временем становились педагогами, руководителями курсов актеров и режиссеров [440] .)
Томский театр кукол располагался в помещении старого купеческого склада. Было тесно – актерам репетировать, художникам и мастерам – делать кукол, шить костюмы… И тем не менее, Р. Виндерман смог реализовать здесь и свой талант, и талант своих единомышленников. Он был для них своеобразным энергетическим центром, который собирал, консолидировал его «театральную семью». Консолидировал даже тогда, когда «семья» из-за бытовых неурядиц, казалось, вот-вот распадется. Но, благодаря личности режиссера, театр устоял, а испытания только сплотили творческий коллектив.
Актер Томского театра Д. Никифоров вспоминал: «Когда я приехал в этот театр, увидел труппу, репертуар, то подумал – так просто не бывает, как же мне повезло! <…> это были лучшие годы в моей творческой жизни. Роман Михайлович был великой души человек, безумно интеллигентный, умный. Он и научил нас актерскому мастерству, и привил культуру. Не научил только плести интриг – этого он сам не умел. Наверное, не было другого режиссера, который бы так любил своих артистов. За ним мы действительно были как за каменной спиной. В 1996 году наш театр проводил фестиваль „Безграничный театр“, и губернатор Кресс подарил „Скомороху“ некоторую сумму денег. Роман Михайлович тогда настоял, чтобы эти средства пошли на помощь артистам. Нам с женою (она тоже тогда работала в „Скоморохе“, бутафором) купили квартиру – до этого мы с детьми ютились в крошечной комнатушке. Когда в 1990 у „Скомороха“ отобрали здание, и поползли слухи, что наш театр закроют, Роман Михайлович собрал у себя дома всех артистов. И предложил такой вариант – если случится худшее, то все равно сохранить нашу компанию, а где играть – неважно <…> Хотя у Виндермана всегда было достаточно предложений по работе, его звали в различные театры, даже в известный петербургский Большой театр кукол, но он не уехал, не бросил Томск и своих артистов <…> Играли по детским садикам, школам, в ДК и на других площадках, но в основном ездили „по заграницам“ на фестивали и гастроли, куда нас постоянно звали» [441] .
Действительно, в то трудное бездомное время Томский театр «Скоморох» получил широкую известность в СССР и стал заметен в театральном мире – первым из всех томских театров поехал за границу – в Швейцарию (Базель), в Польшу, (Вроцлав), во Францию (Гренобль) и в другие страны.
Кроме «Скомороха», режиссер много работал и в других городах, странах и театрах, в том числе драматических (создал более 130 спектаклей в 22 городах). Охотнее всего Р. Виндерман обращался к мировой и русской классике; в Германии ставил Достоевского, в США – Шекспира. Мечтал о спектакле по произведениям Габриэля Маркеса – не успел…
К славному режиссерскому сообществу уральцев принадлежал и режиссер Анатолий Семенович Тучков. Он, выпускник ЛГИТМиКа (учился на одном курсе с Р. Виндерманом, Л. Устиновым, В. Шрайманом), после окончания учебы в 1975 году сначала вернулся в родной Краснодар, возглавил Краснодарский краевой театр кукол, который вскоре обрел в городе невиданную ранее популярность. Первые же его спектакли для детей и взрослых – «Слоненок», «Здравствуй, здравствуй, добрый день», «Медвежонок Римтимти», «Этот чертов гасконец», «До третьих петухов», «Коня диктатору» привлекают публику, а актерам приносят настоящую славу. Билеты на спектакли Тучкова раскупались на месяц вперед, а на премьеры из Москвы и Лениграда прилетали до полусотни зрителей.
Тем не менее, в 1980 году Тучков оставляет Краснодарский театр кукол и уезжает в Тюмень, в «уральскую зону» – «к своим». Сюда к нему из разных городов съезжаются актеры В. Трифонов, С. Трегубов, А. Ярославцева, В. Мильнер, Р. Гилязетдинов… Здесь он встретился и со своим художником, который так необходим всякому режиссеру театра кукол – с В. С. Осколковым [442] .
Главной режиссерской победой А. Тучкова стал спектакль «Забыть Герострата» Гр. Горина (1980, художник В. Осколков). Режиссер и художник решили спектакль в стилистике древнегреческого театра масок, нашли точную, выразительную пластическую форму. Каждый жест действующих лиц был тщательно выверен, маски умело сделаны. Актерским открытием стала работа С. Железкина (впоследствии – народного артиста РФ, художественного руководителя Мытищинского театра кукол «Огниво»).
Успех спектаклей А. Тучкова был предопределен не только творческим, но и организаторским талантом режиссера. Он сумел составить свой театр из неординарных, талантливых личностей. Когда же в 1985 году «уральская зона» стала терять актуальность и начала распадаться, Анатолий Тучков вернулся в Краснодарский театр кукол, стал его художественным руководителем, а затем в 1993 году создал Краснодарский Новый театр кукол.
При всей общности позиций и выразительных средств, «уральская зона» было неоднородна. Некоторые режиссеры и художники «зоны», (М. Хусид, С. Столяров, С. Тараканов, В. Платонов и др.) не были прямыми учениками М. Королёва. На их творческое мировоззрение значительное влияние оказали Ирина Павловна Уварова и Борис Юрьевич Понизовский.
Ирина Павловна Уварова – известный искусствовед, теоретик театра, культуролог, практикующий художник-постановщик, создательница ряда оригинальных, заметных кукольных спектаклей. Она активно способствовала возрождению традиционного народного кукольного вертепа, представлений уличного «Петрушки», создала журнал для кукольников «Кукарт».
Ведя Лаборатории художников и режиссеров театра кукол России (при СТД РФ), И. Уварова рассказывала о творчестве и театральных идеях Вс. Мейерхольда, немецком романтизме начала XIX в., деятелях русского Серебряного века и авангарда, европейских режиссерах и художниках, раскрывала перед участниками лабораторий потенциальные возможности искусства играющих кукол, расширяла их кругозор и будила фантазию.
Не менее значимым было и влияние Б. Ю. Понизовского (1930–1995) – философа, культуролога, художника и режиссера. Борис Юрьевич Понизовский – личность неординарная, знаковая и, вероятно, еще недооцененная. Он никогда системно не учился театру, но чувствовал и понимал его, как поток творческой энергии.
Сам одаренный художник, Понизовский был поклонником творчества Малевича. Супрематизм был для него языком театра будущего. Он фонтанировал идеями, щедро делился своими мыслями, рисовал эскизы для студенческих спектаклей, которые никогда не были (и не могли быть в то время) поставлены. Он был человеком-театром, считал, что каждый человек – это Театр, следовательно и театр обязательно должен стать авторским.
«Моя теория театра, – говорил он, – драматургия, проза – это творчество частного, приватного человека <….> В этом театре я могу наглядно показать процессы, которыми на абстрактном уровне занимается астрофизика, математика… Я могу показать, как время переходит в пространство, как пространство превращается во время <…> Все эти большие функции легко воспроизводимы на сцене <…> Еще можно говорить о том, что театр – это магия, совместная работа с космическими энергиями». [443]
В эпоху «развитого социализма» идеи Понизовского, если и могли где-то реализоваться, то не в Ленинграде и не в Москве. Поэтому вместе с молодым режиссером М. Хусидом и несколькими актерами он уехал сначала во Львов (Львовский областной театр кукол), а затем (1975) в Курган, где (вместе с М. Хусидом) создал Театр-студию «Гулливер» (как руководитель Студии он продержался несколько месяцев: «За неправильный подход к воспитанию студентов» его вскоре отстранили от работы).
Тем не менее, Понизовский многое успел; им была создана оригинальная программа воспитания актеров [444] . Занятия и репетиции проходили в Курганском театре кукол и, как правило, с приглашением зрителей. Понизовский работал над произведениями Д. Биссета, В. Катаева, А. Введенского, осуществил постановку оперы ленинградского композитора С. Боневича по рассказу Р. Бредбери «Как включали ночь».
Это был поэтический спектакль о человеке, который живет в мире ночи, мире теней, в котором царствуют звезды. И если включается ночь, то включается и электрический торшер, состоящий из созвездия… «До начала собственно оперы, – писала Н. И. Смирнова, – идет пантомима, где живой человек, находящийся среди груды хлама и читающий при этом газету, превращается в куклу <…> в человека-знак» [445] .
Борис Понизовский постоянно экспериментировал; он разрабатывал новый «язык предметов» и стремился выявить особый «энергетизм сцены». Его авангардные, острые художественные идеи привлекали учеников, последователей и соратников. Среди них был режиссер Михаил Александрович Хусид.
М. Хусид родился во Львове, по первому образованию – провизор. Работал во Львовском ТЮЗе, где был помощником режиссера Р. Виктюка и, вероятно, был впечатлен его работами. Затем, уехав в Ленинград, поступил в ЛГИТМиК на театроведческий факультет. После института короткое время Хусид был главным режиссером Львовского, затем Курганского, Тюменского, Челябинского, Оренбургского театров кукол, Петербургского театра марионеток…
М. А. Хусид – мастер острой, эпатажной театральной формы. Среди его спектаклей – «Я, Фауст…» (художники – Ю. Соболев, Г. Метеличенко и В. Плотников), «Пер Гюнт» Г. Ибсена (1980), «Левша» (1987), «Робинзон Крузо» (1988), «Что было после спасения» (по рассказам Д. Сэлинджера и Р. Яна).
Замечательный российский литературовед и театральный критик Евг. Калмановский писал: «Хусид с художником Юрием Соболевым показал в небольшом зальце челябинский спектакль „Что было после спасения“. К театру кукол это представление отношения не имело, но было замысловато изобретено. В нем ощущалась способность создателей придумать извилистую сценическую композицию. Не могу сказать, что душу мою ощутимо задели, но глазам было любопытно. По общему впечатлению привлекательным изобретением показался представленный тогда же маленький спектакль о Фаусте по немецкой народной легенде. Теперь, пожалуй, отдаю себе отчет, что человеческой самобытности в спектаклях не возникало; но был, видимо, темперамент людей, утверждающих себя, была способность подхватить, что носится в воздухе – так сказать, эстетическом – и не без дерзости, варьировать» [446] .