О своем знакомстве и сотрудничестве с Б. Понизовским и о том, почему он сам пришел в театр кукол, М. Хусид писал: «Мои приключения в кукольном театре начались очень интересно. Я работал на „Леннаучфильме“ вторым режиссером, но очень хотел ставить спектакли. Мы познакомились с Борисом Понизовским, бурно общались, но получить тогда постановку было великой проблемой. И случилось так, что театр кукол из города Львова должен был приехать в Ленинград на гастроли. За право поставить в этом театре спектакль я обязался снять им к гастролям рекламный фильм. Тогда я и снял первый самостоятельный фильм, который назывался „Девочка и куклы“. <…> Моим первым спектаклем в жизни стала „Божественная комедия“. Понизовский был художником-постановщиком. И, естественно, спектакль не вышел. Как сейчас помню, сказали, что это „пикассизм и клерикальство“. Мне везло.<…> Через год я пригласил в Курган Понизовского. Вот так и начался Театр „Гулливер“. Там мы поставили спектакль „Петроградские воробьи“, там были приключения, радости и трагедии, этот город научил меня очень многому. Выгоняли меня с грохотом, с КГБ, с ОБХСС, с обкомом партии. Я тогда спросил Понизовского: „Боря, как же это можно?.“ И он сказал: „Ну, что ж, режиссер должен страдать“. Борис оказался прав» [447] .
Спектакли режиссера часто сопровождались скандалами, как это было с его тюменской постановкой «Пер Гюнта» (1980, художник И. Уварова), приехавшей на гастроли в Москву. «Олимпиада. Москва полузакрыта, – вспоминал Хусид, – въезд только по пропускам, и наш Тюменский театр со спектаклем „Пер Гюнт“ включили в культурную программу, как одну из лучших постановок классического репертуара в театре кукол (так и было написано). Играли мы в помещении образцовского театра. И вот тогда произошел взрыв и скандал. <…> Сразу после спектакля „Ассошиэйтед Пресс“ и „Голос Америки“ передали об этом спектакле. Вот, мол, впервые в России авангардный театр из Тюмени привез обнаженную женщину <…> При московском горкоме партии была комиссия по культуре, они там получали всю прессу, увидели такое и кинулись звонить в Министерство культуры <…> голая женщина! в Москве! во время Олимпиады! <…> И началось!» [448] .
Действительно, «началось»! Из-за «Пер Гюнта» чуть было не лишились своих должностей руководители Кабинета детских театров СТД РФ и Советского центра УНИМА. Только своевременное вмешательство С. Образцова, вернувшегося из загранкомандировки, сгладило острую ситуацию. Однако М. Хусида с должности главного режиссера все же сняли.
В 1982 году он был приглашен Оренбургским областным государственным театром кукол, где ставил спектакли и руководил курсом «Актер театра кукол», открытом при Оренбургском музыкальном училище. На этом курсе учились многие известные сегодня деятели театра кукол. В частности – Давид Бурман – талантливый продюсер, руководитель Международного фестиваля КУКАRТ (Санкт-Петербург), замечательный актер и режиссер Александр Заболотный и другие.
С 1982 года (в Оренбурге) М. Хусидом было поставлено пять спектаклей: «Золотой конь» Я. Райниса, (художник С. Тараканов), «Чудо-юдо» Г. Погодина (художник В. Платонов), «Что было после спасения» Ю. Копасов, Ю. Соболев (художник В. Платонов и Ю. Соболев, режиссер слайд-фильма Ю. Соболев, «Куда ты, жеребенок» Р. Москова (художник В. Платонов), «Петр I и солдат» Л. Кожевникова (художник А. Гольдберг).
В 1987–1989 годах М. Хусид стал главным режиссером Челябинского театра кукол («Что было после спасения» (по рассказам Д. Сэлинджера и Р. Яна) и «Я, Фауст…»). Последний – особенно интересен работами художников Юрия Соболева, Галины Метеличенко и Виктора Плотникова.
Приехав из Оренбурга в Санкт-Петербург, М. Хусид некоторое время побыл главным режиссером Санкт-Петербургского театра марионеток им. Евг. Деммени, создал Международную мастерскую театра синтеза и анимации «Интерстудио», учредил Петербургский Международный фестиваль «Кукарт», написал (в соавторстве с Г. Сапгиром) нескольких пьес для театра кукол (под псевдонимом Юрий Копасов), поставил спектакли во Владимире, Лодзи (Польша), в Московском камерном еврейском театре («Хелмские мудрецы», либретто Г. Сапгира и А. Басиловой, художник А. Гольдберг, композитор В. Заславский).
Творческая деятельность М. Хусида формально была в русле исканий «уральской зоны», но содержательно отличалась. «Уральцы» также вели поиски театрального синтетизма – вовлекали в действие различные компоненты – жест, звук, пантомиму, свет, маски. Но, в отличие от Шраймана, Вольховского, Виндермана, Тучкова и других «королёвцев», для которых форма спектакля «затачивалась» ради выражения отчетливой и активной гражданской позиции, для М. Хусида форма спектакля была самоценной.
Спектакли-провокации М. Хусида часто вызывали споры, неприятие, конфликты и выполняли функцию своеобразных «дрожжей», на которых также поднимался отечественный театр кукол 1980-х годов.
Несколько особняком от режиссерского сообщества «уральской зоны» (но в рамках тех же профессиональных и нравственных исканий), отстоит и фигура режиссера Владимира Штейна (В отличие от «королёвцев», он был учеником и последователем С. Образцова).
С детских лет Владимир Михайлович Штейн был московским театралом. Посещал театральную студию городского Дома пионеров, и когда в конце 1950-х гг. пришло время поступать в театральный институт, он, как это и ныне принято у абитуриентов, поступал сразу во все.
Но в артисты его не брали. «Понимаете, юноша, вы слишком умны для актера, – заметил на вступительном прослушивании Б. Е. Захава, – актер должен быть простодушен. Вам лучше стать режиссером» [449] . Тот же «диагноз» поставил и кинорежиссер С. А. Герасимов: «Смотрю я, Владимир Михайлович, на ваши кинопробы и думаю: ну кого вы, дорогой мой, будете играть в пятьдесят лет? Вредителей, шпионов и немецких офицеров? Идите в режиссуру» [450] .
Та к в восемнадцать лет он поступил работать в Московский городской дом пионеров. Руководителем драматической студии Дома пионеров в то время была бывшая актриса Московского Камерного театра Н. Сухоцкая [451] , учившаяся в Студии Камерного театра (мастерской В. Н. Соколова). Она поручила юному Володе Штейну создать кружок театра кукол.
О кукольном театре Штейн не знал тогда ничего. Но умел и любил учиться. Пошел в Московский театр кукол к режиссеру В. Громову, смотрел спектакли в Театре С. Образцова и уже через несколько месяцев поставил в доме пионеров свой первый кукольный спектакль – «Кошкин дом» С. Маршака.
Спектакль заметили, и у Штейна появились новые учителя: Ленора Густавовна Шпет и Евгений Вениаминович Сперанский. Встречи с ними проходили в Театре С. Образцова, который надолго стал его вторым домом. Здесь, под руководством С. Образцова, В. Штейн освоил режиссерскую профессию и сделал несколько заметных спектаклей («Солдат и ведьма», «Наша Чукоккала», «Три толстяка»). Из ученика он постепенно сам превращался в опытного режиссера и педагога. Окончательно это произошло в 1971 году, когда Образцов набрал в ГИТИСе (РАТИ) курс студентов – режиссеров и художников-кукольников и пригласил его преподавать. В. М. Штейн стал режиссером-педагогом.
Но, как у каждого режиссера, у него была заветная мечта – создать свой театр. И хотя работа в Театре Образцова всегда считалась верхом кукольной карьеры, Владимир Штейн вдруг понял, что пора уходить. Вместе с художником Мариной Грибановой, с которой создал все лучшие спектакли, он уехал в Башкирию – в Уфу, где стал главным режиссером Республиканского театра кукол.
Период работы в этом театре был самым плодотворным и в его творчестве, и в биографии самого театра («Белый пароход» Ч. Айтматова (1977), «Не бросай огонь, Прометей!» М. Карима, «Черноликие» М. Гафури, «Божественная комедия» И. Штока, «Орленок учится летать» А. Фаткуллина и Д. Рашкина, «Урал-батыр» Г. Шафикова, «Приключения Буратино» (1983), «Галима» (1980) и др.).
Спектакль «Белый пароход», где были задействованы люди, куклы, маски, стал театральным событием. В том числе и потому, что Штейн применил полузабытый режиссерский прием – «моновидение» [452] , который впоследствии широко войдет в арсенал театра кукол. Штейн показал зрителям повесть Айтматова глазами ее главного героя – семилетнего мальчика.
«Всё, что изображалось на сцене, стало не более чем овеществлением самосознания героя, – писала Н. Смирнова. – Мальчик видел „людей кордона“ всех вместе: сложением из начальственного кителя, намертво застегнутых кофт, навсегда навернутых на головы платков, больших цепких рук, прочно стоящих на земле ног. Они нерасторжимой группой плотно сидели на больших белых кубах – будто рожденные с гримасами величия» [453] .
Эта работа была на границе театра кукол и драмы. Актеры в какой-то момент отстранялись от своих персонажей-кукол, становясь их судьями. Исследователь творчества В. Штейна, Н. Ф. Райтаровская, писала: «В бытовых сценах <…> зрители актеров не видели: они скрывались за большими, почти в рост человека, куклами, и его обитатели представали как одно целое – громадной шевелящейся массой. В те же моменты, когда авторы спектакля хотели сказать зрителю что-то важное, актеры выходили „из-за кукол“. Таких выходов было много, и особо действенными они были тогда, когда актерам становилось словно невмоготу разыгрывать эту страшную историю дальше. Например, в эпизоде со стариком Момуном, когда тот после того, как застрелил Мать-олениху, напивался с горя, игравший его актер относил куклу на авансцену и брезгливо отходил в сторону, но когда гас свет, возвращался и в полумраке, словно стыдясь своей жалости, со слезами на глазах уносил Момуна на вытянутых, одеревеневших руках» [454] .
Центром «уральской зоны», ее дискуссионным клубом, объединявшим сообщество, стали уральские кукольные фестивали. Первый фестиваль театров кукол Урала (1973) состоялся в Челябинске, благодаря замечательному режиссеру Л. Устинову [455] , возглавлявшему в то время Челябинский областной театр кукол (позже его сменил режиссер В. Вольховский). Первоначально участниками фестиваля были три театра: Челябинский, Магнитогорский и Свердловский (режиссеры Л. Устинов, В. Шрайман, Р. Виндерман).