Девизом первого уральского фестиваля стали слова польского режиссера Владислава Яремы: «Если бы на земле жили одни кукольники, на земле всегда был бы мир». Этот фестиваль показал плодотворность и современность избранного «уральцами» пути, заинтересовал своими спектаклями публику и театральную общественность. В дальнейшем прошло еще несколько фестивалей: в Тюмени (1975, 1982), в Уфе (1979) и в Оренбурге (1985).
Это были яркие события в жизни отечественного театра кукол того времени, сопровождавшиеся творческими спорами и дискуссиями, в которых, кроме режиссеров, актеров и художников «уральской зоны», участвовали и талантливые театральные критики: Лариса Немченко [456] , Алена Давыдова, Михаил Гуревич, Константин Мухин, Ирина Амитон, Татьяна Леваншина и другие.
К середине 1980-х годов идеи «зоны» стали себя исчерпывать. Театральный критик К. Мухин, одним из первых почувствовавший это угасание, писал: «Уроки „уральской зоны“ настолько серьезны, что вряд ли театру кукол стоит от них отмахиваться. Главный вопрос, который возникает естественно: стоит ли нам морочить голову себе и другим, изобретать хитроумные оправдания для некукольных спектаклей под знаком театра кукол? Конечно же, нельзя отнести к разряду кукольных „Того самого Мюнхгаузена“ Г. Горина (режиссер В. Шрайман, художник Г. Аверкин) в Магнитогорске, в котором, просто-напросто, нет кукол <…> В. Вольховский показал в рамках этого смотра „Озерного мальчика“ по повести П. Вежинова. Режиссер, кажется, возвращается к тому, с чем когда-то он активно боролся. А именно – имитация куклами человека и его поведения. Куда же девалась метафоричность <…> Причина появления таких спектаклей у лидеров „уральской зоны“ <…> в отходе от куклы, от законов кукольного искусства. Способ создания художественного образа – актер играет куклой – лежит в основе и является постоянным, устойчивым. Он будет существовать до тех пор, пока будет существовать искусство театра кукол в целом, и в этом смысле является вечным <…> Перекос этот, видимо, не случаен: постоянное балансирование на грани кукольного и драматического искусств, в конце концов, дало и такой результат» [457] .
Одновременно и среди режиссеров-лидеров «уральской зоны» наметился раскол. Прежнее единение, цементировавшее этот неформальный творческий союз, исчезло. Географические и эстетические границы «уральской зоны» размывались, а сама она исчезала, уступая место другим театральным идеям.
Режиссерские, сценографические приемы «уральцев» стали массово тиражироваться и имитироваться, а подделки под «зону», вольно или невольно, приводили к установкам любительского искусства. Менялась сама страна, и многие темы, образы, выразительные средства, которые в период «застоя» будоражили театральную публику, перестали быть актуальными.
В начале 1990-х годов «уральская зона» фактически завершила свое существование. Некоторые ее режиссеры ушли из жизни – В. Штейн (2000), Р. Виндерман (2001), В. Вольховский (2003). Уехали из страны М. Хусид и В. Шрайман [458] . Оставшиеся без художественного руководства театры «уральской зоны» разрушались.
«Произошло то, что должно было произойти, – писал В. Шрайман, – повторилась история с Образцовым. И мы готовы были, и ждали даже, что на смену нам придет новое поколение режиссеров – скандальное, революционное – которое предъявит нам художественный ультиматум. Но оно не пришло» [459] .
Оно пришло. Но не революционное и не бунтарское.
Рассматривая процессы смены поколений, происходившие на протяжении ХХ века, как философско-культурологическую проблему, профессор Н. А. Хренов в статье «Смена поколений в границах культуры модерна» замечает, что «собственно три поколения (деды, сыновья, внуки) и конституируют столетие, которое может быть рассмотрено отдельным большим историческим циклом, где фиксируется власть традиций, оберегаемой старшими, бунт против традиций, совершаемый молодыми и реабилитация традиций, завершающая цикл» [460] .
Если следовать этой модели, то «дедами» отечественного театра кукол можно считать поколение Ю. Слонимской, П. Сазонова, Н. и И. Ефимовых, Е. Деммени, С. Образцова, М. Королёва, «сыновьями» – Б. Аблынина, Ю. Елисеева, В. Сударушкина, В. Вольховского, В. Шраймана, Р. Виндермана, «внуками» – И. Эпельбаума, А. Борока, Е. Ибрагимова, Б. Константинова, А. Смирнова…
Эти «внуки» не похожи на уральских бунтарей. Они никому не предъявляют художественных ультиматумов и наделены качественно иной творческой энергией. Пришло поколение «реабилитации традиций, завершающее цикл» – поколение «золотых масок».
«Тень» Эпельбаума
Mundi natura non artificiosa solum, sed plane artifex.
Cicero [461]
Через столетие после создания в Париже теневого театра кабаре Рудольфа Сали «Черный кот» («Le Chat Noir»), радовавшего «жизнерадостных сынов богемы» [462] почти два десятка лет, в России открылся эстетически схожий с ним и не менее яркий Семейный московский театр «Тень», созданный талантливым художником И. Эпельбаумом и актрисой М. Красно-польской.
Художественный руководитель театра Илья Маркович Эпельбаум даже внешне похож на своего далекого французского предшественника. Оба – высокие, рыжебородые, с насмешливым, лукавым взглядом. Только Сали родился в 1851 году на западе Франции, в Шательро, а Эпельбаум в 1961 году – на востоке России, в Челябинске.
Оба в юности уехали в столицы – один в Париж, другой – в Москву, чтобы посвятить жизнь искусству живописи. Оба – из времен, когда ирония стала «своеобразной болезнью культуры, охватившей писателей и художников» [463] . Только время Рудольфа Сали – модерн, а Ильи Эпельбаума – постмодерн. И если во времена Сали еще только закладывались принципы мифологизации, преображения, театрализации реальности, то при Эпельбауме они вполне сформировались.
Живи Илья Эпельбаум в эпоху модерна, когда художники с невиданным ранее энтузиазмом брались за создание плакатов, рекламы, дизайна предметов обихода, стремились к новой художественной организации окружающей среды, он стал бы, возможно, основателем артистического кабаре, подобного «Летучей мыши» Н. Балиева, или «Кривому зеркалу» А. Кугеля и Н. Евреинова, или «Бродячей собаки» и «Мансарды» Б. Пронина. Но он родился столетием позже, когда сами театры стали походить на кабаре, поэтому неудивительно, что свое кабаре он назвал театром.
Илья Маркович Эпельбаум окончил факультет промышленного дизайна Московского художественно-промышленного института им. С. Г. Строганова. После его окончания молодой художник числился садовником в системе жилищно-коммунального хозяйства, а занимался оформлением разнообразных театрализованных программ, в том числе правительственных концертов, кремлевских елок, был одним из художников-оформителей XII Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1985), художником в Рекламфильме.
В 1988 году вместе с актрисой Московского театра теней М. А. Краснопольской (ученицей режиссеров Ю. А. Фридмана и Л. А. Хаита) он основал в Москве первый частный Семейный театр «Тень», получивший в 1994 году статус муниципального и ставший своеобразным популярным артистическим клубом. Этот театр органично и естественно впитал в себя, как культуру кабаре, так и традиции домашних кукольных представлений второй половины XIX в.
Подобно «Le Chat Noir» Сали, «Тень» Эпельбаума – в первую очередь ироничный театр художника, в основе которого – принципы синтеза искусств, мистификации, творческого использования и травестирования – от утилитарных бытовых предметов, до шедевров мирового театрального искусства. В арсенале выразительных средств «Тени» – и симуляция художественного заимствования, и ироничное дописывание классических произведений, и пародийное создание вымышленных цивилизаций и культур.
За годы работы И. Эпельбаум, в соавторстве с М. Краснопольской, создал (как режиссер, художник, актер) спектакли: «Волшебная дудочка» (изысканный, живописный спектакль, решенный в технике театра теней и напоминающий художественные опыты Л. Райнигер [464] («Сказка без названия», «Легенда о Тем-Лине», «Балет бумажных теней», «Красная шапочка», «Щелкунчик», «Парус», «Гастроли Лиликанского Королевского Большого Академического Народного Театра Драмы, Оперы и Балета в России». («Золотая Маска», 1997), «Метаморфозы», «Иоланта», «П. И. Чайковский. Лебединое озеро. Опера» («Золотая Маска», 1999), «Гамлет» («Золотая Маска», 2001), «Лиликанский музей театральных идей» («Золотая Маска», 2002), «Апокалипсис» («Золотая Маска», 2005) и др.
Этот своеобразный театр-клуб быстро стал одним из наиболее ярких, живых и необычных кукольных театров России конца ХХ – начала XXI вв. В нем царит дух свободного общения, домашних розыгрышей и дружеских мистификаций. Об этом прекрасно написала театральный критик и режиссер А. Иванова-Брашинская: «Запутывая своих летописцев, „Тень“ меняет имена, адреса, явки, пароли: для осуществления музыкальных проектов театр превращается в „Тень оперы“ и заранее предупреждает о скорой трансформации в „Тень отца“, что якобы необходимо для новой сценической версии „Гамлета“. Для поддержания мифа вокруг своего помещения театр годами не снимает со своих окон рекламный лозунг о Фестивале семейных театров. Пять лет назад (!) такой фестиваль действительно проводился, а белый флаг с его эмблемой до сих пор развевается над входом в театр. И теперь в рамках этого фестиваля воспринимаются проводимые самой „Тенью“ спектакли» [465] .
При всем внешнем подчеркнутом демократизме «Тени», посетители здесь всегда чувствуют себя избранными, особыми гостями, причастными к элите. Во-первых, потому что их тепло, не казенно встречают и сопровождают хозяева театра. Сам же театр – величиной с большую московскую квартиру. Здесь нет помпезных колонн, мрамора, строгих билетеров в униформе, нет мягких бархатных кресел. Зато в числе гостей можно встретить известных российских и зарубежных артистов, режиссеров, художников, литераторов, музыкантов, ученых.
Они увлеченно, без показного пафоса принимают участие в сочинении и создании очередного спектакля, как это делали когда-то Вс. Мейерхольд, Евг. Вахтангов, С. Судейкин, М. Добужинский, М. Кузмин, Н. Евреинов и многие другие в «Бродячей собаке», «Кривом зеркале», «Летучей мыши», «Лукоморье»…