И если, по воспоминаниям хозяина «Черного кота» – Р. Сали, во время торжественного переезда его кабаре в новое помещение на Монмартре устраивалось пародийное факельное шествие с золочеными знаменами, посыльными в коротких штанишках и, наконец, самим хозяином заведения в роли префекта Парижа, призывающего ошеломленных горожан «Соблюдать порядок!», то Илья Эпельбаум придумывает Лиликанское государство, вывешивает на своем театре афишу о гастролях неведомого Лиликанского королевского академического народного театра и советует интересующимся по всем вопросам обращаться в Лиликанское Консульство, что на Арбате.
Мистификация и ирония – важнейшие типологические признаки культуры постмодернизма. Они дают возможность легко включать в творческий процесс любые готовые формы и художественные стили прошлого, обращаться к бесчисленному числу произведений, тем и сюжетов, с улыбкой цитируя, переворачивая, и недвусмысленно давая понять, что, конечно, не все в порядке в современном мире, но с этим, видимо, ничего не поделаешь…
Режиссер и художник И. Эпельбаум в своих спектаклях охотно включает в свои спектакли разнообразные темы и предметы прошлых времен. Особо им любимы детали быта XIX века. Причем используется стилистика именно домашних театров, когда театральные представления собираются из подручных бытовых материалов. Так, в спектакле-опере (!) «Лебединое озеро» лебеди сделаны из тюлевых занавесок, а зрители перед спектаклем радостно изучают «научное исследование» о неизвестной ранее и чудесным образом найденной одноименной опере Петра Ильича Чайковского.
Режиссеру и художнику И. Эпельбауму, в отличие от коллег из «Черного кота», тесно в рамках одного лишь театра теней. Его искусство синкретично, в этом он преемник «уральской зоны», но не разделяет ни ее приверженности к синтезу только театральных видов искусств (соединяет компьютерную графику, кино, анимацию, архитектуру, использует возможности всемирной сети), ни социального пафоса борцов с тоталитаризмом.
«Тень» Эпельбаума создает не столько театральные спектакли, сколько максимально театрализует среду, создает клубную общность зрителей-единомышленников. Иногда – состоящую всего лишь из одного человека. Таков спектакль Эпельбаума «Апокалипсис», который играется для одного, выбранного самим режиссером, зрителя. Этого счастливчика заводят в зрительный зал, сажают перед зеркалом, на котором горит свеча, после чего Илья Эпельбаум разыгрывает перед ним Апокалипсис с помощью… спичек:
«Вот идет голос: „И сказал Бог: да будет свет, и стал свет“… В это время на столе открывается самый обычный спичечный коробок, а там человечки из ломкого материала изображают, как все это произошло. Размер фигурок такой, какой допускает коробок. Материалы – тончайшая фанера и что-то там еще. Но совсем нет времени и желания совать свой нос в тонкости апокалиптично-спичечной технологии, потому что уже открывается следующий коробок, который показывает, как отделил Бог свет от тьмы. Всего коробков около тридцати. Конец света в „Тени“ не мучительный, длится минут 12. Но этого времени вполне хватает, чтобы подивиться простоте идеи и убедиться в том, что все гениальное просто. Ведь конец света – это как игра на спичках, которые раскладывают и выкидывают смешные человечки, которые считают себя по жизни важными, главными и богатыми. Впрочем, и бедные и не самые главные склонны к перекраиванию жизни – все зависит только от размеров апокалипсиса в их собственных головах <…> Мистификация? Вполне возможно, но очень убедительно, как и все, что делают люди из „Тени“» [466] .
Режиссерские мистификации художника Эпельбаума действительно максимально органичны, убедительны и человечны. Его театр – игра в театральность, которая вдруг оказывается самой жизнью и куда с наслаждением устремляются не только зрители, но и творцы из параллельных художественных миров: Т. Гуэрра, А. Васильев, Р. Виктюк, Е. Гришковец, К. Райкин, Н. Цискаридзе…
Театральность Эпельбаума аналогична театральности Н. Евреинова. Она также выходит за рамки собственно сценического искусства и включает в себя не только театральную игру, но и ритуалы, зрелища, быт – все сферы жизни. В эту игру режиссер включает даже Национальную премию «Золотая Маска», получая год за годом пять «масок» и тем самым блистательно доказывая, что лучшие отечественные спектакли современности – это мистификации от Ильи Эпельбаума.
Благодаря Национальной премии «Золотая Маска», создатели «Тени» познакомились со многими выдающимися деятелями искусства, впоследствии принявшими живое участие в жизни этого театра. В том числе и с известным танцовщиком Большого театра Николаем Цискаридзе, который, будучи в жюри национальной театральной премии и присуждая театру «Тень» очередную «Маску» в категории «Новация», с улыбкой посетовал на то, что в репертуаре Королевского академического Лиликанского театра нет балета. В ответ Эпельбаум и Краснопольская приступили к работе над балетом «Полифем», главным действующим «лицом», которого стали ноги Цискаридзе.
Музыка к балету, по инициативе и под руководством режиссера, сочинялась московским Творческо-производственным объединением «Композитор», который разослал нескольким будущим авторам музыки творческие задания. Затем готовые музыкальные фрагменты отсылались по электронной почте музыкальному редактору, объединившему этот разрозненный музыкальный материал. Результатом стало яркое музыкальное собрание классических и драмбалетных штампов, достойное отдельного исполнения на театральных капустниках.
В подобном ключе создано и литературное либретто балета, где смешались более чем вольные пересказы Гомера и Овидия. В результате – Одиссей ослепляет с помощью Троянского коня циклопа Полифема, влюбленного в нимфу Галатею.
«Вживую, – писал рецензент О. Зинцов, – спектакль показывают в маленькой комнате для пяти человек, выбранных по жребию из публики. Остальные зрители (а в зале театра „Тень“ все-таки 80 мест) смотрят прямую видеотрансляцию, зато могут видеть на двух экранах не только сцену, но и то, что делается за кулисами. Итак, крохотные нимфы и воины с копьями танцуют, бодро взбрыкивая ножками, а временами в их хрупкий мир вторгается ужасный и несчастный Полифем, влюбленный в нимфу Галатею. Ноги его занимают полсцены, видны только ступни и лодыжки, но Цискаридзе, кроме шуток, умудряется изобразить-таки несколько грациозных па. Однажды в сцене ослепления мы даже видим его целиком. Согнувшись в три погибели, циклоп заглядывает в пещеру, где держит в плену Одиссея и его воинов. А там – конь, роковой удар копья, ну а дальше, понятно, мрак и ужас. Кончается все, однако, возвышенно. Полифем, насколько можно понять по трепетным ногам Цискаридзе, обретает после ослепления чудесную тактильную чувствительность и дает на Олимпе учебный класс для нимф в белых тапочках» [467] .
Театр «Тень» стал для кукольников конца ХХ века и новой (взамен «уральской») учебной базой, где проходят творческие лаборатории И. П. Уваровой и собираются режиссеры, художники театров кукол от Петрозаводска и Бреста до Тюмени и Петропавловска-Камчатского, от Минска и Омска до Хмельницка, от Архангельска и Санкт-Петербурга до Киева и Симферополя.
Но это уже не братство режиссеров «уральской зоны», которых объединяла общая активная гражданская позиция, скорее – сообщество близкое «Миру искусства», стремящееся направить свое искусство в русло, свободное от социальности и политики.
Лозунг l’art pour l’art вновь становится актуален.
Искусствовед, художник И. П. Уварова, размышляя о театре «Тень», писала: «Идет игра, игра в игру и так далее, форма ее – беспечность, облегченная до веса тени, и театр этот внимательно следит за тем, чтобы беспечность не набирала веса ни на грамм» [468] .
«Тень» – в первую очередь игра художника, ставшего режиссером и актером. Это его, Ильи Эпельбаума глазами мы смотрим спектакль «Метаморфозы», где сам художник-режиссер-актер рисует, играя перетекающими один в другой мгновенными изображениями, всплывающими на экране, где рыба вмиг становится лицом Сократа, а лицо – воспарившим ангелом… Игра, театрализация жизни, затеянная Эпельбаумом, затягивает всех соприкоснувшихся с ней.
Даже театральных критиков.
…Спектакль идет в сопровождении Королевского оркестра. В фойе театра зрители могут ознакомиться с выставкой рисунков лиликанских детей, а также прослушать краткий курс истории государства «Лиликания» [469] – писал критик Р. Должанский в своей статье о «гастролях» в Москве Королевского академического Лиликанского театра.
…«После падения железного занавеса, – отзывалась другой статьей на эти „гастроли“ М. Давыдова, – наши соотечественники принялись путешествовать с энтузиазмом, который был свойственен, пожалуй, лишь европейцам в эпоху Великих географических открытий. Тем удивительнее, что ни один из них до недавнего времени ничего не знал о Лиликании, стране, которой мы, сами того не понимая, обязаны многими достижениями науки и техники. Руководство Союза театральных деятелей искренне признательно московскому театру „Тень“, благодаря усилиям которого встреча с замечательной страной и деятелями ее культуры наконец состоялась» [470] .
В свою очередь театральный критик Е. Губайдулина после просмотра «лиликанского» спектакля «Полифем» написала «гневный» текст от имени «главного специалиста Лиликанского Института Зрелищных Искусств Нюра Ахчийского»: «Случилось страшное. На величественную сцену Большого Лиликанского Королевского Народного театра Драмы, Оперы и Балета впервые вступила нога человека. Вернее, две ноги /…/ слово „танцевать“ не вполне подходит к тому, что выделывает господин Цискаридзе на нашей прославленной сцене. Наверное, в своем театре он красавец. У нас же – жуткое чудовище. Его малейшее телодвижение заставляет леденеть от ужаса /…/ – „А надо ли нам такое, с позволения сказать, искусство?“ Не пустим чужаков на нашу священную территорию! Да он передавит всех наших артистов!» [471]
В этих мистификациях театральных критиков есть глубокий смысл. Действительно, режиссеров театра кукол ХХ века занимала в первую очередь специфика этого нового профессионального вида театрального искусства, перед которым стояла задача самоидентификации. Шел процесс размежевания кукольного и драматического театров, противопоставления куклы и драматического актера («Не пустим чужаков на нашу священную территорию!»).