Но И. Эпельбаума уже не интересует только кукольный театр. Его занимает Искусство в целом.
«Предполагается, – говорил он на Международной конференции деятелей театра кукол в Москве в 2008 году, – что есть какие-то особые „творчество и художественное восприятие в театре кукол“. Да, у театра кукол есть своя технология, но не более того. Законы же художественного восприятия искусства едины, в какой бы технологии произведение искусства не воплощалось <…> База любого творчества находится вне технологии, в ощущении причастности того, что ты делаешь к слову „искусство“, а не к слову „кукольный“ <…> почему <…>, обсуждая и сравнивая спектакли, за высшую отправную точку берут, например, Вольховского, или Гимельфарба <…> есть вершины и повыше – Феллини, Висконти, Пикассо, Рафаэль, Герман, Тарковский, Манэ, Сезанн, Шванкмайер, Рихтер, Рерих, Кантор, Гоголь наконец, или в современном советском театре – Товстоногов, Эфрос, Любимов… На их фоне достижения советского кукольного искусства выглядят совсем не так оптимистично, как о них говорят <…> Этот вопрос я задаю уже почти 20 лет – и никогда не получаю настоящего ответа, потому что он всегда таков: „Как можно сравнивать? Мы – кукольники!“ А дальше никто не говорит, но я слышу: „И останемся ими! Пусть искусство идет куда хочет, нам с ним не по пути! Мы занимаемся искусством театра кукол и только им!“. Излишне говорить, что слово „искусство“ в этом словосочетании на втором месте <…> Хочется помечтать об утопических временах, когда не будет специализированных театров кукол, театров для детей, драматических и оперных театров. Не в плане технологии, а в плане творческого процесса <…> И тогда <…> со сцены Большого, если это понадобится, зазвучит речь драматического актера или появится оперный кукольный спектакль» [472] .
Режиссера интересует искусство театра, где «искусство» – на первом месте, а «театр» – универсален. В этом его родство с коллегами из Серебряного века. Совпадение – и в отношении режиссера к роли актера в кукольном спектакле. Так, например, в самом ярком российском кукольном спектакле Серебряного века «Силы любви и волшебства» (1916) актерской работой были заняты трое рабочих, трое артистов-чтецов из Александринского театра, искусствовед и певица (Зоя Лодий). А в спектаклях «Лиликанского театра» И. Эпельбаума заняты: учительница младших классов, художник-дизайнер, два режиссера театра кукол, режиссер анимационных фильмов, художник-декоратор, инженер, актер балета, психолог, социолог, театральный менеджер, журналист и два актера драматических театров.
Выходит, что на рубеже ХХ и XXI вв. самое большое число высших национальных театральных премий России «Золотая Маска» в категории «театр кукол» получили спектакли, где заняты, по существу, актеры-любители, под режиссурой профессионального художника-дизайнера.
Размышляя о проблемах воспитания кукольников, И. Эпельбаум разработал собственные, как он сам их назвал «теневые» (по названию театра «Тень»), принципы обучения в школе кукольников для всех специальностей (актеры, режиссеры, художники).
Эти принципы состоят из восьми пунктов:
«1) Общекультурное образование (история театра, кино, изо, философия, литература).
2) Обучение в „мастерской“. Мастер определяет весь график обучения и состав педагогов. Приглашение других мастеров для проведения мастер-классов.
3) Практическая работа с первого года обучения (на настоящего зрителя, а не на „пап и мам“). Работа в профессиональных театрах „подмастерьем“.
4) Совместная практическая работа студентов всех специальностей, обучающихся вместе, не только актеры и режиссеры, но и художники – сценографы, бутафоры. Очень важно, чтобы художники были в команде.
5) Основная специальность + все остальные (т. е. актер должен быть еще немножко режиссером и художником, а художник – немножко актером и администратором, – и все вместе должны мыть полы и посуду). Это дает возможность видеть процесс в целом и не критиковать коллег.
6) Стажировки в театрах России и других стран.
7) Время обучения и программа подбирается мастером индивидуально для каждого студента. Диплом об окончании выписывается, когда ученик „готов“, а не когда закончилось время обучения.
8) Для актеров-кукловодов – дополнительно: вождение кукол классических систем, усиленные занятия для развития рук и пальцев» [473] .
Если проанализировать данную программу, то в ее основе мы увидим принципы традиционной цеховой гильдии кукольников, где ученик должен научиться, подобно мастеру, сочинять новые представления, изготавливать кукол, декорации, реквизит, играть на музыкальных инструментах, переносить тяжести, петь, танцевать и «мыть полы и посуду».
Правда, эта программа И. Эпельбаума подразумевает качественно более высокий культурный и образовательный уровень как самих учеников, так и педагогов.
Отношение И. Эпельбаума к роли актера в театральном представлении близко и к пониманию его режиссером Н. Евреиновым, который также часто привлекал к своим спектаклям непрофессиональных актеров, для которого в первую очередь был важен зрелищный облик спектакля.
Подобно коллеге из Серебряного века, Эпельбаум выходит за рамки собственно сценического искусства, предельно расширяя представления о том, что же такое – «театр».
В работе И. П. Уваровой «Куклы в ландшафте культуры» автор пишет о том, что «…четких или привычных очертаний „Тень“ не имеет. Вроде бы кукольный театр, но и не только. Вроде бы серьезный, но предпочитающий форму беспечной шутки. Вроде бы для детей, но постепенно ставший театром для понимающих взрослых» [474] .
Однако границы у «Тени» все же есть. Они шире общепринятых представлений о театре кукол и совпадают с границами самого Искусства, как «особой формы художественной правды» [475] .
Поколение «Золотых масок»
Мало казаться неповторимым, для достижения настоящего успеха нужно быть им.
Из Интернета
Поколение режиссеров театра кукол конца XX в., вероятно, можно охарактеризовать как поколение постмодерна, который, как и модерн, неразрывно связан с социальными факторами и мировоззрением «fin de siecle» [476] . С конца 1980-х гг. не только театр кукол – искусство в целом утрачивает былую социальную значимость. Меняется и энергетика театра, который уже не столько потрясает, сколько развлекает и мистифицирует.
Та к же как и на рубеже XIX и XX столетий, во время Миллениума в искусстве особо проявлялись пессимизм и растерянность. Оно балансировало между стремлением к Идеалу, Красоте и жестким рационализмом времени.
…Вмиг исчезла «Советская страна», ее социальные институты утратили часть репрессивных функций. Многое, против чего была направлена протестная творческая энергия «уральской зоны», пропало, растворилось, как улыбка чеширского кота.
Вновь, будто на рубеже XIX и ХХ вв., появилось ощущение «decadentia» [477] . Произошел кризис прежних гуманитарных идей, возникли склонность к мистицизму, тяга к загадочности образов, повышенное влечение к эротике и обостренный интерес к теме смерти.
Закончилась эпоха. Другая, неведомая – только рождалась…
«Итак, без всяких кавычек маски и куклы стали героями нашего времени во всех смыслах этого выражения, – отмечала театральный критик Е. Покорская. – Будь то марионетки политических шоу, действующие лица „Городка“ и „маленькой психиатрической больницы“, или маски культуры и готовые куклы на прилавке, – все они тесно населяют художественное пространство нового тысячелетия. Для полноценного осмысления сущности этого пространства, его глубинных значений, в будущем нужно, несомненно, нечто большее, нежели очередная модернизация постмодерна. А пока что… <…>: „Весь мир – кукольный театр, и все мы в нем марионетки или их маски“» [478] .
Читая этот текст, будто возвращаешься на сто лет назад – к интервью с Андреем Белым, планировавшим в 1907 г. создать «другой театр» – марионеток: «Марионетизирование сцены при посредстве театра марионеток или театра картонных кукол – последняя злоба дня» [479] …
Теургические свойства куклы, особое внимание к Марионетке, как это было и в начале XIX столетия (Гофман, Клейст, Одоевский), и в начале прошлого века (Бальмонт, Гумилев, Блок, Мейерхольд), привлекают к себе все больше внимания на рубеже ХХ и XXI столетий. В театрах заново появляется интерес к театральным куклам в целом, и марионеткам в частности.
Новое поколение режиссеров-кукольников, занявшихся «марионетизированием сцены при посредстве театра марионеток», формировалось 1990-х гг. в Санкт-Петербурге. Среди них: А. Викторова, А. Максимычев, Б. Константинов, Евг. Ибрагимов, А. Смирнов и др. Они уже были иными, чем В. Шрайман, В. Вольховский, Р. Виндерман, А. Тучков и прочие «королёвцы».
Старшими же в этом поколении были режиссеры И. Игнатьев, А. Ярилов, В. Бирюков, Д. Лохов, А. Борок, Б. Саламчев…
Все – яркие индивидуальности, на их глазах и с их деятельным участием прошли опыты, связанные с «тотальным» театром. Тем не менее, у этого поколения были несколько иные художественные взгляды и социальные установки. Они не похожи на идеалистов-«уральцев», хотя часто и работали в той же «зоне».
Так Игорь Всеволодович Игнатьев окончил ЛГИТМиК (кафедра театра кукол, курс М. Королёва) в 1976 году. С 1976 по 1978 годы он – режиссер Кировского областного театра кукол, с 1978 по 1982 – главный режиссер Вологодского областного театра кукол. В 1982–1987 годы возглавлял Пермский театр кукол, а в 1987 г. вернулся в Ленинград и стал главным режиссером Ленинградского кукольного театра сказки.
Сегодня Игнатьев – давно уже лауреат Государственной премии РФ, заслуженный деятель искусств России (2003), неоднократно награжден высшей театральной премией Санкт-Петербурга «Золотой софит» («Синяя борода», «Тщетная предосторожность, или Севильский цирюльник»). За спектакль «Щелкунчик, или Мышиный король» в 2002 году удостоен Национальной театральной премии «Золотая Маска».