Своеобразие творчества Игнатьева – в особом, ярко-индивидуальном режиссерском почерке, высокой постановочной культуре, элегантности, изяществе кукол, декораций, сценического действия, музыкальности и зрелищности его спектаклей (художник А. Игнатьева).
У Игоря и Анны Игнатьевых – свой, неповторимый стиль, но главное – их спектакли созданы в театре кукол и средствами этого театра. Они не разбирают «игрушку» на детали, тщательно ее собирают, любуются ею и чуть иронизируют – то ли над ней, то ли над собой, то ли над зрителями.
Если режиссеров «уральской зоны» в первую очередь интересовали проблемы социальной справедливости, гражданской позиции, то «поколение золотых масок» в первую очередь стремится к решению эстетических и этических задач. Их влечет Идея Красоты.
Но, дабы не превратить Красоту в гламур, они неизменно прибегают к иронии и травестии.
Режиссер И. Игнатьев в соавторстве с художником А. Игнатьевой, создают на сцене особый изящный, гармоничный и ироничный мир волшебных метаморфоз. В репертуаре их театра – спектакли для детей, среди которых «Сказка об Иване-лентяе», «Синяя Борода», «Конек-горбунок», «Из Ливерпульской гавани», «Королевский бутерброд», «Карлик Нос» и др. Изящество, Красота и Ирония, пожалуй, ключевые для понимания творчества Игнатьевых понятия.
«Игнатьев, – пишут А. Иванова-Брашинская и А. Шепелева, – преодолевает пресловутую иллюстративность театра кукол, всякий раз драматическим действием преобразуя „рассказ“ в „показ“. В „Синей Бороде“ застывшие на сцене актеры с открытием занавеса оживают, привлекая внимание изяществом и плавностью жестов. Устанавливая на высокой подставке огромную книгу, открывая первую страницу, они ведут сценический пролог. Пока это только рассказчики и, кажется, в меру таинственными интонациями они будут смягчать ужасные события сказки. Но как только с неожиданно громким скрипом закрылись нарисованные в старинной книге бумажные двери, началась серьёзная игра в рассказывание довольно жуткой истории». Строгое деление каждой роли на две – ведущего и героев «Синей Бороды» – позволяет актерам сначала сообщить зрителю и обозначить для себя обстоятельства следующей сцены, а потом сыграть ее. И если рассказчики знают, ЧТО происходило, то КАК происходило – не знает никто: это игровое «незнание» и придаёт каждому эпизоду драматическое напряжение [480] .
Иные стиль и тема, отличные от «уральцев», и у режиссера Александра Борока, который в период расцвета «уральской зоны» начинал актером у В. Вольховского в Челябинском театре кукол, был его ведущим актером.
Александр Владимирович Борок в 1984 году окончил факультет драматического искусства Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, в 2000 году стал заслуженным артистом России. Его успешная режиссерская работа началась с сотрудничества с С. Плотовым [481] – выпускником Омского музыкального училища, которое тот закончил по специальности «актер театра драмы».
Вместе эти актеры создали в Челябинске сатирический, пародийный «Черный театр» (1988). Истоки их самобытных, ироничных кукольных комедий – в актерских капустниках (а если глубже – в традициях российских артистических кабаре конца начала ХХ столетия).
В публичном интеллектуальном эпатаже «Черного театра» Борока и Плотова, балансирующих на грани скандала и провокации, иронизирующих над символами, устоявшимися образами, героями, стереотипами и псевдоновациями, усматривается и попытка продления бунтарства «уральской зоны» в условиях постмодернизма.
В своем «Черном театре» они сами были режиссерами, авторами и исполнителями спектаклей, названия которых говорят сами за себя: «Спокуха, Маша!» (рок-опера по повести А. Пушкина «Дубровский»), «Рассказы о Ленине», «Вещь» (по мотивам Д. Храмса), «Невольные переводы из Шекспира» и мн. др.
На российских кукольных фестивалях эти спектакли показывались, как правило, для коллег – в клубных программах. Они царствовали на театральных капустниках и часто были гораздо интереснее, чем собственно сами фестивальные постановки. Так, спектакль «История любви» Борока и Плотова в 1990-х годах стал событием отечественного театрального мира. Этот музыкальный спектакль для пяти актрис по мотивам городских дворовых песен ХХ века с огромным успехом участвовал в нескольких фестивалях и неоднократно получал Гран-при. «Черный театр» был лауреатом фестивалей в Архангельске, Рязани, Санкт-Петербурге, Перми, Нижнем Новгороде…
Свою первую громкую режиссерскую известность А. Борок получил благодаря постановке в Екатеринбурге спектакля «Картинки с выставки» (1996, совместно с С. Плотовым) – театрально-музыкальной фантазии на темы цикла фортепианных пьес М. Мусоргского (свободная обработка композитора С. Сидельникова, либретто А. Борока, А. Ефимова, С. Плотова). Спектакль был удостоен Национальной театральной премии «Золотая Маска» (1997) в номинации лучшая работа художника (художник А. Ефимов [482] создал для спектакля более 60 уникальных авторских кукол).
«…Развитие действия, – писала о спектакле А. Ф. Некрылова, – происходит не за счет сюжета, интрига и движение задаются музыкой, пластикой действующих лиц, чередованием различных театриков-игрушек, сочетанием на сцене кукол, живых людей, масок <…> Тр и персонажа – Коломбина, Арлекин и Пьеро – три разных характера, и каждого сопровождает свое звучание, свой набор театриков. Выбор театрика из такого набора, с одной стороны, обусловлен настроением героя, его позицией в момент выхода-вступления в игру, с другой – оказавшись в руках персонажа, театрик предопределяет очередной его поступок, настраивает на тот или иной тип контакта с партнером. Таким образом, люди-маски, помещенные в замкнутое кукольное пространство, воочию реализуют извечную сопряженность противоположных начал: они одновременно демиурги, способные создать, подарить, разрушить, переместить целые миры, и ничтожные, слабые существа, которые не в состоянии устроить свой собственный маленький мир, ибо их бытие подвластно тем же законам» [483] .
Режиссеры вместе с художником А. Ефимовым предложили собственное прочтение рисунков В. Гартмана, не иллюстрируя их с помощью кукол, а создавая замысловатые метафоры, вызывая ассоциации, прочно связанные с тем временем, когда появились «Картинки с выставки» – эпохой русского модерна (переосмысленные в соответствии с эстетикой постмодернизма).
Творческий союз Борока и Плотова был закреплен успехом спектакля «Дон Жуан» (1997), сочиненного ими и сыгранного актерами Екатеринбургского театра кукол. Эта работа – яркий пример концептуальной авторской режиссуры «постуральского» периода. Он продемонстрировал принципиально новую трактовку персонажа и смысла самого сюжета. Их Дон Жуан – не роскошный красавец-обольститель, а окруженный нелепыми слухами уставший и отчаявшийся Художник, всю жизнь ищущий, но так и не нашедший Красоту, которой он поклонялся.
Дон Жуан, – писали рецензенты, – «появляется в том человеческом пространстве, где только что разыгрывался грубый фарс в холщовых костюмах. Этот Дон Жуан вернулся из дальних странствий. Не юноша, но муж, наконец-то нашедший то, чего всю жизнь искал, успокоенный и ослепленный величием своего открытия – окончательностью своего выбора. Монолог героя, потрясающий почти фанатичной устремленностью к истинной красоте и отнюдь не ложной патетикой, глубиной мысли, точным и беспощадным самоанализом, завершается абсолютно непредвиденно. Дон Жуан срывает драпировку, скрывающую в глубине сцены огромную женскую статую (если можно так назвать громадный гипсовый торс грубой работы) – совершенно несовместимый с донжуанством овеществленный идеал. <…> Мгновение остановилось, превратившись в подлинную трагедию. Найденная Дон Жуаном вечная красота обернулась бесформенной глыбой, выполняющей в спектакле функцию Командора. Взвалив на плечи эту крестную ношу, Дон Жуан верно и неумолимо делает первый шаг – шаг к смерти. Он оказывается на краю – и это не только край сцены, но и жизненная черта, за которой нет ничего, кроме смерти. Ведь по существу бессмертие есть синоним безжизния, а вечная красота есть красота застывшая, холодная, отрицающая жизнь. <…> Падая со второго этажа сценической конструкции и в падении протягивая руку Дон Жуану кукольному, он возвращается к своему прототипу – деревянной марионетке, которая выдерживает это рукопожатие и принимает его в свой мир. Круг замыкается, восстанавливаются прерванные связи, и обнажается истина.<…> Марионетка, жестом своим завершающая спектакль, есть знак продолжения мифа, в котором еще не один раз человек и кукла будут меняться местами и ролями, составляя единое целое, дополняя и обогащая друг друга» [484] .
Будучи главным режиссером Екатеринбургского театра кукол, Борок, возможно под влиянием легендарного «Гамлета» М. Борнштейна времен «уральской зоны», поставил спектакль «The Hamlet (Деревня)» [485] , соединивший в себе пародию, гротеск и драматизм – как указано в афише: «Бессмертный шекспировский сюжет, положенный на российскую действительность».
Действие спектакля разворачивается в русской глубинке, где местный дурачок-недоучка, получивший прозвище Деревня («hamlet»), бродит по селу с топором и лопатой, бессмысленно бубня зазубренные в школе вопросы: «Быть или не быть?», «Кто виноват?», «Что делать?», «Тварь я дрожащая?..» и др [486] .
«Копают, – писал об этом спектакле А. Гончаренко. – Даже когда зрители только входят в зал, на сцене уже копают. Только две головы торчат, голоса слышатся, да удары лопат. Розенкранц и Гильденстерн (они же Бернардо и Марцелл и т. д.), два молодых парня, ищут клад отца Гамлета. <…> Персонажи с легкостью проваливаются вниз и неожиданно вырастают из-под земли. Актерам это удобно, „Деревню“ играют тантамарески (это когда к человеческой голове прикрепляют кукольные ручки и ножки), и эти куклы впервые оправданно работают не отдельный эстрадный номер, а целый спектакль, трагедию. Призрак приходит к кладоискателям в виде света в зрительном зале. <…> Председатель колхоза Клавдий с продавщицей Гертрудой заявляют о создании новой семьи, вылезая из огромного стога сена» [487] .