«Лед тронулся, Офелия утонула» – эти слова Гертруды из спектакля А. Борока, действительно, лучше всего характеризуют его жанр – трагикомический стеб под песни В. Высоцкого. А так как обычно стеб происходит в присутствии осмеиваемого субъекта, то таким субъектом становится сам зритель.
«The Hamlet» Борока – трагедия, ставшая стебом, – прощание режиссера с бунтарскими десятилетиями и идеалами «уральской зоны».
Иначе подобное прощание выглядит в интерпретации другого режиссера – Д. А. Лохова. В 2002 году он создал своего «Гамлета», также «положенного на российскую действительность», на сцене Архангельского театра кукол (почти одновременно с А. Бороком). Но это уже не «The Hamlet», а «Хамлет – датский принц» [488] – версия шекспировской трагедии с точки зрения Шута, для которого весь мир играет не трагедию, скорее балаганный фарс.
«Весь мир – театр? Нет, балаган, а мы в нем соответственно не актеры, а куклы. А раз балаган, значит играть в него будут перчаточные куклы, или как их еще называют „петрушки“<…> Почему трагедию поселили в балагане? Хамлет, сходя с ума, оборачивается мистером Панчем, который в популярности в Англии не уступит ни Шекспиру, ни знаменитому „five o\'clock“, и с успехом доведет свою роль до трагического финала. Но вот парадокс: куклы не могут умереть, они могут лишь сыграть в ящик. Как деревянное или тряпичное существо покидает жизнь с уходом за кулисы кукловода – душераздирающее зрелище. Архангельский балаган также цитирует вертеп. На ширме – датское королевство. Ниже – глубоко залегающее кладбище, где покоится Хамлет-старший, хотя о каком покое можно говорить, когда призрак появляется сразу в нескольких местах одновременно. Неподалеку от гроба Хамлета переворачивается Шекспир, и это его точка зрения на эту историю» [489] .
Заслуженный деятель искусств России Дмитрий Александрович Лохов (1950 г.р.) родом из Архангельска. С восемнадцати лет (1968) работал в Архангельском театре кукол, в 1977 году окончил актерский курс кафедры театра кукол ЛГИТМиК (СПБГАТИ), и в 1985 году стал главным режиссером, а затем (1992) и художественным руководителем театра.
Подобно большинству режиссеров-«королевцев» Д. Лохов, став главным режиссером, создавал театр-дом, воспитывал единый творческий коллекти. Его спектакли эксцентричны и непафосны. Любимый жанр – лирический балаган.
Среди многочисленных постановок режиссера – «Вертеп» (Национальная театральная премия «Золотая Маска» за лучшую режиссерскую работу, 1995), «Солнечный лучик» А. Попеску, «Трагикомическое представление по петербургским повестям Гоголя», «Ленинградская сказка» В. Маслова, «Любовь к трем апельсинам» по мотивам К. Гоцци, «Любовь, любовь… Любовь!» по мотивам «Декамерона» Дж. Боккаччо, «Зонтик для принцессы» В. Шрепфера и др.
Одна из последних его режиссерских работ также обращена к эстетике балагана; Кукольный балаганчик «Дон Жуан в Венеции» (Кукольные бурлески с песнями и танцами для взрослых зрителей), где куклы – маски комедии дель арте – Арлекин, Пьеро, Коломбина разыгрывают сюжет о Дон Жуане.
В работах Д. Лохова остаются элементы эстетики «уральской зоны», но и содержательно, и формально – это уже другой театр. Здесь нет публицистического бунтарства, а куклы являются основным инструментом и выразительным средством режиссера.
Возвращение режиссеров поколения «золотых масок» к куклам, более того, – к идее особой миссии театра марионеток в создании и осуществлении «абсолютной красоты», как оптимального выражения «вселенской идеи», очевиднее всего можно наблюдать в творчестве А. Максимычева.
Режиссер, актер, мастер по куклам Александр Максимычев с 1978 года работал в Ленинградском Большом театре кукол. С 1988 года преподавал актерское мастерство в Петербургской академии театрального искусства, а в 1992 году создал в Санкт-Петербурге Театр «Кукольный дом». Весь театр составляют три человека: он сам, замечательная актриса театра марионеток Эвелина Агеева и талантливый художник Татьяна Мельникова.
За годы работы они выпустили около 20 спектаклей для детей и взрослых: «Балаганчик», «Дюймовочка», «Золушка», «Летний сад», «Карнавал», «Спящая красавица», «Сон Фавна», «Чайковский. Времена года» и др., гастролировали во многих европейских странах.
Своеобразие «Кукольного дома» парадоксально, так как его уникальность состоит в том, что театр пытается реализовать художественную и эстетическую модель, по которой почти столетие назад строили свои театры Слонимская, Сазонов и Шапорина-Яковлева. Для Максимычева, также как и для его предшественников из «Мира искусства», Красота – не отвлеченное понятие, а главная, самодостаточная и единственная «цель действий» театра марионеток.
Максимычев прямо говорит об этом в своих интервью: «Да, в нашем лексиконе это „пошлое“ слово (имеется в виду „красота“. – Б.Г. ) – главное» [490] . Режиссер считает, что «только благодаря сочетанию музыки с движением куклы и рождается на сцене красота, пробуждающая в зрителе воображение» и «…абстрактной природе куклы гораздо ближе условность музыки, нежели конкретность человеческой речи» [491] .
В своем стремлении к Красоте Максимычев и его единомышленники, так же как их предшественники из времен немецкого романтизма или русского «Мира искусства», главной задачей для выполнения «цели действий» считают создание совершенной марионетки, некоего идеального художественно-эстетического образа. В этом они видят теургическую сущность своего искусства; в Красоте, выражающей духовное начало бытия.
По мнению А. Максимычева, режиссура в театре марионеток имеет очень мало общего с режиссерской профессией в драматическом театре («Не надо в кукольном театре мудрить <…> кукольный театр не нуждается в Гинкасах и Някрошюсах» [492] ). И это шокирующее поначалу убеждение отсылает нас к самому началу, к истокам возникновения профессии режиссера театра кукол.
Разумеется, предлагаемая Максимычевым режиссерская позиция спорна и, возможно, архаична. Об этом, анализируя творчество режиссера, писала режиссер и театровед А. Иванова-Брашинская: «На самом деле эти куклы молчат, потому что автору постановок не очень понятно, как на марионеточной сцене соединить слово и жест, диалог и действие; и не очень ясно, о чем говорить, кроме красоты как таковой, о которой марионетки из „Кукольного дома“ долго „говорить“ не могут<…>. Смотря его спектакли один за другим, вы понимаете, что широко распахнутые глаза, изогнутые руки, капризные уголки губ, исчерпываемая несколькими характерными движениями пластика плюс псевдоизысканность кукольных поз, пряность сюжетов, многозначительность пауз – это и есть „идеальная красота“ по Максимычеву» [493] .
Тем не менее, спектакли А. Максимычева востребованы и понимаемы зрителями, неоднократно становились не только номинантами («Золушка», 2000), но и дипломантами («Спящая красавица», 2002, «Сон фавна», 2004) сразу по нескольким номинациям «Золотой Маски». А это – свидетельство того, что идеи и мечты «Мира искусства» начала ХХ века вполне жизнеспособны и в России начала XXI столетия.
Дело в том, что в пространстве театра кукол способы, методы, приемы и формы режиссерской работы, также как и технологические системы самих театральных кукол не исчезают со временем, не растворяются в театральном потоке новых времен и идей, а продолжают параллельное и вполне успешное существование.
Об этом свидетельствуют и зрительские отзывы на спектакли Максимычева, один из которых, убедительный и вполне профессиональный, необходимо привести: «…Я за всю жизнь не видел, по меньшей мере в кукольном театре, спектакля более совершенного, как по своей драматургической основе, так и по собственно кукольной технике, а также по художественному оформлению, не говоря уже о работе исполнительницы, – пишет корреспондент, – Элина Агеева не просто отлично управляет в одиночку четырьмя десятками марионеток <…> Она фантастически поет на разные голоса за всех персонажей – по пластичности голоса ее можно сравнить разве что с Еленой Камбуровой. Сценографическая конструкция представляет собой „разрез“ готической „базилики“, в центральном „нефе“ которой размещается крутящийся шестигранный столик, и на этом волшебном столике происходят настоящие чудеса. Но пространство этого камерного спектакля многомерно и развернуто не только „вширь“, но и „вглубь“: помимо центрального плана есть еще задний – светлый мир, откуда за спящей красавицей приходит принц на белом коне, и передний, где Смерть – интерлюдия, обозначающая прошедшие между „смертью“ и „воскрешением“ героини сто лет – разыгрывает собственную мистерию жизни человеческой от младенчества до старости. Музыкальная составляющая в спектакле играет особую роль – по существу „Спящая красавица“ является мини-оперой, да и не мини, в общем-то, а просто оперой, на час с лишним, музыкальный материал которой в целом стилизован под европейский классицизм, но с использованием, умелым, остроумным и точным, узнаваемых тем, к примеру, в куплетах старой феи звучит мелодия французской арии Графини из „Пиковой дамы“ (Чайковский и „Спящая красавица“ – как в тему!), а в песенке арабского жениха – половецкий мотив Бородина. На музыку идеально ложится необычайно поэтичный текст – такого рода прозрачные, изысканные и искусные стихи писали участники гумилевского „Цеха поэтов“. Замечательная драматургическая находка – парад женихов, сватающихся к юной принцессе: расфуфыренный француз, похожий на бочку немец, заносчивый испанец, сластолюбивый араб, рассчитывающий заполучить в гарем новую жену. Но ход с женихами – не самый оригинальный, а вот чем питерская кукольная „Спящая красавица“ по-настоящему необычна – это трактовкой образа старой феи. Да, она убогая, озлобленная и обиженная, но смерть, которую она пророчит принцессе – не месть, а все же своего рода подарок, без иронии. Всеми покинутая и забытая, дряхлая, полуживая, но цепляющаяся за жизнь (во дворец она является на кресле-каталке, а затем предстает повзрослевшей принцессе опутанная пряжей, как паучиха), фея искренне желает, чтобы принцесса умерла молодой и не узнала, как страшна старость, немощь, одиночество, в особенности женское.