<…> Свое обыденное, предсказуемое счастье спящая красавица нашла, но едва пробудившись, незаметно для себя вновь заснула вечным сном, но сама того не заметила и весьма собой довольна. Тогда как юному поэту и старой фее ловить в этой жизни нечего» [494] .
А. Максимычев, Э. Агеева, Т. Мельникова не конструируют свои спектакли, а выращивают их, будто растения, которые появившись, видоизменяются и требуют от своих «садовников» дополнительных режиссерских, сценографических и актерских решений.
Близок к подобной режиссуре и другой петербургский театр кукол – «Кукольный формат» художника и режиссера А. Викторовой.
Анна Викторова по образованию – художник театра кукол. В конце 1990-х гг. окончила СПбГАТИ (педагог Т. В. Миронова). У нее одна из самых больших коллекций «Масок»: за «Всадник Cuprum» (2005) – две (лучший спектакль, лучшая работа режиссера) и за «Робин-Бобин» (2007) – две (лучший кукольный спектакль и лучшая работа художника). В 2012 году спектакль Викторовой «Русалка Света из деревни Перемило-во» также выдвинут на «Золотую маску» – по четырем номинациям.
«Куклами я стала заниматься благодаря Резо Габриадзе [495] , – вспоминала А. Викторова – Его театр гастролировал в Петербурге, когда я училась в седьмом классе. Я попала на спектакль „Осень нашей весны“, и он произвел на меня большое впечатление» [496] .
Маленькая деревянная птичка – Боря Гадай из спектакля Резо Габриадзе явилась для А. Викторовой самым сильным театральным потрясением. Следующая ее встреча с творчеством Габриадзе, ставшим для нее главным театральным Учителем, произошла уже в середине 1990-х годов.
«Резо делал спектакль „Песня о Волге“ <…> премьера состоялась в Петербурге, в Театре сатиры на Васильевском острове. Я, второкурсница ЛГИТМИКа (СПбГАТИ), услышала о том, что Габриадзе нужны помощники. Так я с ним познакомилась, работала у него мастером по куклам, бутафором. Однажды Резо позвал журналистов на пресс-конференцию, нас, мастеров, попросили сыграть отрывок из спектакля. Та к мы стали еще и актерами. Потом начались гастроли, и я имела возможность видеть все, что происходит в кукольных театрах мира» [497] .
Художник Анна Викторова пошла по пути предшественников – художников: Тешнера, Симонович-Ефимовой, Шапориной-Яковлевой, Мазураса, Габриадзе – всех тех, кто создавал авторские спектакли, ориентируясь в первую очередь на изобразительно-пластические преимущества театра кукол. Это живописцы, графики, скульпторы, сценографы, которым стало тесно в рамках изобразительного искусства. Они ищут синтез с литературой, музыкой, мультипликацией, различными театральными формами. В этих поисках режиссерская профессия необходима им, как основной инструмент.
Необходимостью стала для Викторовой и собственная Мастерская – небольшой коллектив, который позволял осуществлять ее замыслы и фантазии – создавать авторские спектакли. Та к в 2002 г. в Санкт-Петербурге появился театр марионеток «Кукольный формат» (Первоначально – творческая группа «С.О.В.А.» по инициалам Светланы Озерской (режиссера и художника) и Викторовой Анны, дуэт которых сложился во время совместной постановки на факультете театра кукол СПбГАТИ пьесы «Пикник» Ф. Аррабаля. Затем «С.О.В.А», игравшая «Пикник» на различных петербургских площадках, была преобразована в Театр творческих проектов «Кукольный формат»).
Весной 2003 г. «Кукольный формат» показал в Петербургском музее Достоевского, в рамках юбилейной акции «Физиология Петербурга», посвященной 300-летию Санкт-Петербурга и 170-летию «Медного всадника» А. С. Пушкина, вариант будущего авторского спектакля «Всадник Cuprum» (постановщик и художник Анна Викторова).
«Сначала мы просто хотели добросовестно инсценировать пушкинский „Медный всадник“, – вспоминала она, – Но какие-то фантомы поднимаются из петербургского болота, призраки бродят рядом – то Башмачкин мелькнет, то Раскольников, то кто-то из Хармса, Мандельштам… Опять же не смолкает эхо ленинградского рок-клуба. И герой поэмы повел себя странно» [498] .
Действительно, персонажи «Медного всадника» повели себя отлично от поэмы. Героями спектакля Викторовой стал не Евгений, а Петр и его возлюбленная – девушка-чухонка по имени Нева. В сценарном коллаже соединились и «Петр и Алексей» Мережковского, и «Подросток» Достоевского, и тексты Даниила Гранина, Мандельштама, Набокова, Хармса, Андрея Битова (писателя и друга Р. Габриадзе, создавшего литературную редакцию «Осени нашей весны»).
Подобная театральная фантазия на темы Петербурга с участием А. Битова возникала и ранее. Та к в 1999 году на сцене ГАЦТК им. С. В. Образцова режиссер Е. М. Образцова [499] и художник С. А. Алимов [500] осуществили постановку спектакля «Пиковая дама». Правда, не с марионетками, а с «образцовскими» тростевыми куклами; по Невскому проспекту прогуливались Пушкин, Гоголь и герои их произведений. А в конце каждой из сцен появлялось огромное, во все зеркало, сцены Колесо Судьбы, которое сметало персонажей, стирало очередную картину и создавало новую.
«Пиковая дама» Е. Образцовой была построена, как ряд коллажных сцен, исключительно с помощью средств театра кукол. Единственным не кукольным персонажем был сам Андрей Битов, читавший пушкинские и свои тексты [501] , сопровождаемые джазовым квартетом в «живом» исполнении (Александр Александров, Владимир Волков, Михаил Жуков, Юрий Парфенов).
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня…
А. Битов не актерствовал, не «раскрашивал» произносимые слова и не иллюстрировал происходящее на сцене. Он монотонно, вслушиваясь в звучание, произносил пушкинские стихи, возвращая известным и уже затертым хрестоматийным текстам их первозданность. Подобный режиссерский ход создавал и особую, параллельную драматургию спектакля.
Образцова, Битов и Алимов «не жертвовали необходимым в надежде приобрести излишнее», а показывали зрителям путь, по которому шел поэт, работая над «Пиковой дамой». Но, вероятно, Пиковая дама – и вправду означает «тайную недоброжелательность». Спектакль, так и не получив достойных отзывов, через несколько лет сошел с репертуара Театра Образцова.
…Принцип коллажа, а точнее – «монтаж аттракционов», подразумевающий конфликтное соединение в одном произведении сцен («аттракционов») полярного содержания, в результате чего возникает новый метафорически значимый художественный образ, – и в работах Габриадзе, и в спектаклях Образцовой вполне естественны, так как оба эти режиссера пришли в театр кукол из кинематографа.
По этому же принципу «монтажа аттракционов» был создан и первый звездный спектакль А. Викторовой – «Всадник Cuprum». Странность, мистичность, подчас абсурдность окружающего мира, отраженная еще в конце 1970-х Р. Габриадзе в кукольных театрализованных инсталляциях «Альфред и Виолетта», «Бриллиант маршала де Фантье», «Дочь императора Трапезунда», «Осень нашей весны», стала для Викторовой основной темой творчества.
Режиссерские партитуры Викторовой возникают так же, как у Габриадзе, или Максимычева, из воспоминаний детства, настроения, яркого впечатления. «Мне хотелось, – вспоминала Викторова процесс создания „гастрономического шоу“ для дошкольников и младших школьников „Робин-Бобин“, – сделать спектакль для детей, но так, чтобы родителям тоже было интересно смотреть. И я вспомнила про свою любимую книжку „Красный Шар“ Генриха Сапгира с картинками Виктора Пивоварова. Ее герои – Ужасная-Прекрасная принцесса и Людоед, Крокодил с головой петуха и Петух с головой крокодила, Чудаки и Смеянцы. В конце книжки был пустой квадрат, в котором авторы предлагали нарисовать „Не знаю Кого“. Я, конечно, нарисовала там „свою“ принцессу. Мне было 3 или 4 года. Прошло много времени. Эта книжка всегда была со мной. Я до сих пор читаю ее с интересом. Ее персонажи и стали куклами. К ним добавился Джек, который построил дом, и другие герои английских „песенок Матушки Гусыни“ в переводе Маршака и Чуковского. Вот так и получился спектакль „Робин-Бобин“ [502] .
И все же главная тема А. Викторовой – мистический, мрачный, волшебно-притягательный Петербург. Город Пушкина, Гоголя, Достоевского, Набокова, Хармса… В нем она выросла, чувствует его, понимает и любит. Поэтому неудивительно возникновение в ее театре „картинок из романа Федора Достоевского и кое-чего от Александра Пушкина и Даниила Хармса“ – спектакля „Преступление и наказание“, также созданного методом монтажа аттракционов.
Начинается действо божественной музыкальной композицией Габриэля Форе „Павана“, – писал рецензент. – Декорация представляет собой дома и переулки, с дотошностью описанные Достоевским. Тут и там зажигается свет в окнах, и голоса за кадром озвучивают эпизоды, связанные с Соней, ее отцом и мачехой. Потом на сцене появляется Раскольников, преследуемый дьяволом-мошкой. Может быть, по версии Анны Викторовой, именно ее зудение и подталкивает студента к убийству. Сама старуха-процентщица и ее сестра Лизавета в это время, ни о чем не подозревая, занимаются своими делами. Бабка бубнит себе под нос цифры, Лизавета наводит порядок в доме, мешая сестре. Этот эпизод – один из самых смешных в спектакле. Не стоит удивляться, что в таком тяжелом произведении находится место для громкого (!) смеха – талант Викторовой и актеров театра весьма многогранен. Наконец Раскольников добирается до квартиры старухи. Пока та пытается развернуть принесенный им сверток, он достает топор, замахивается… Свет гаснет. <…> А потом огромные человеческие руки пытаются смыть в тазу кровь, в то время как за сценой звучит голос матери Раскольникова. <…> Далее у героя начинаются разномастные галлюцинации, над которыми зритель плачет и смеется. Под ужасающе монотонное тиканье часов Раскольников ловит призрак старухи, но поймать никак не может, потому что призраков становится все больше и больше» [503] .
Здесь предметом исследования режиссера становится история Родиона Раскольникова и его «теория», возникшая в изыскано-мрачном «достоевском» пространстве. Сам город является, может быть, главным действующим лицом спектакля. Его дворы-колодцы, узкие переулки, тесные, похожие на пенал комнаты, залитые неверным, дышащим обманом, желтым светом фонарей.