Как у всякого художника, занявшегося режиссурой, спектакли Викторовой не многословны, звучащая в них речь выполняет скорее музыкально-ритмическую, чем литературную функцию.
Похожий подход к режиссерской работе – использование вместо драматургии режиссерского сценария, конфликтно-коллажный принцип построения спектакля – и у другого режиссера – Б. А. Константинова [504] .
Борис Анатольевич Константинов [505] родился в декабре 1968 года в отдаленном поселке Иркутской области. Школьником он с азартом участвовал в спектаклях местного народного театра с громким названием «Современник» и мечтал стать профессиональным режиссером. Поэтому в 1986 году поступил в Восточно-Сибирский институт культуры и искусства (г. Улан-Удэ) по специальности «режиссер драматического театра». Будучи студентом, Константинов работал актером ТЮЗа и ставил спектакли в Бурятском республиканском театре кукол «Ульгэр» («Лисенок – плут», «Пит и Муф», 1992). Работа с куклами увлекала, и он решил стать режиссером театра кукол. Поэтому, в год окончания института (1993), снова пошел учиться – на Отделение театра кукол Санкт-Петербургской театральной академии.
В СПбГАТИ Борис Константинов заявил о себе как об одном из будущих лидеров российской кукольной режиссуры. Его «Сказка о попе и о работнике его Балде», поставленная в Учебном театре (1996), получила грант СТД России и мэрии Санкт-Петербурга. Спектакль был также отмечен на фестивале студенческих театров во Вроцлаве.
На следующий год он создал еще две постановки – в Башкирском театре кукол («Зимняя сказка», инсц. О. Подольской и Б. Константинова по мотивам «Красной Шапочки» Ш. Перро) и в Учебном театре СПбГАТИ («Цветы для девочки Иды», инсценировка Б. Константинова по сказкам Г.-Х. Андерсена). Последняя работа также получила грант Союза театральных деятелей России и мэрии Петербурга.
Молодой выпускник оказался востребован во многих театрах. Его приглашают на постановки, том числе и в старейший в России Государственный театр марионеток им. Деммени («Считаем до 5-ти» М. Бартенева, 1998), и на постоянную работу в различные государственные театры. Но Константинов предпочел режиссерскую свободу и в 1999 году остановил свой выбор на небольшом частном театре кукол «Мини-Длин». С ним он объездил многие европейские страны, побывал на международных театральных фестивалях в Германии, Голландии, Италии, Франции.
Свою первую «Золотую Маску» Б. Константинов получил в 2008 году за спектакль по мотивам японских народных сказок «Волшебное перышко» в Санкт-Петербургском театре марионеток имени Евг. Деммени. (В том же году этот спектакль получил и «Золотой Софит»).
«Передо мной встал вопрос, – вспоминал Константинов. – „Что такое японская сказка?“. На этот вопрос попытались ответить все: и художник, и композитор, и актеры. Нам показалось, что японская сказка – это когда „тихо и тонко“» [506] .
В этом «тихо и тонко», пожалуй, его главное режиссерское кредо, потому что практически все спектакли Б. Константинова лиричны, в них присутствует чуткая душа режиссера-поэта. Его сказка о журавле, превратившемся в прекрасную девушку, звучала, как изящная театрально-поэтическая стилизация.
«Под стук бамбуковых палочек, – писала А. Кузнецова, – из-за занавеса появляется девушка в японском костюме и походкой гейши проходит в уголок, где собраны музыкальные инструменты. Когда она подносит к губам флейту, за подсвеченным занавесом оживают картинки: сначала светящийся лист чудесным образом превращается в перышко, затем по частям, из крыльев, хвоста, клюва, собирается целый журавль. После поэтичной преамбулы начинается собственно история – про старика и старуху, бедных и бездетных. Согласно древней легенде, старик приносит из леса раненую птицу и на пару со старухой ее выхаживает. Малышей буквально гипнотизируют гравюра на заднике с восходящим солнцем над горой Фудзи, яркие краски костюмов и музыкальная партитура, где прозрачные звуки деревянного ксилофона сменяются голосами еще дюжины инструментов. Раненая птица, принесенная в дом, оборачивается Журавушкой – куклой-красавицей в белом кимоно с чудесным даром ткачихи. Старики радуются и богатеют. Но счастье в японских сказках недолгое. Главное, что удалось режиссеру – верная японская интонация. В общем-то безысходно грустную сказку – разумеется, Журавушка не стала работать на Сейкоку и не смогла жить у стариков – он умудрился завершить так, что хочется не плакать (как после русской „Снегурочки“), а как минимум сложить хайку. Вот сгорбленная старуха горюет, застыв над третьей пиалой, а вот уже, соткав белое покрывальце, играет за ним в театр теней с миниатюрной куколкой журавля. Что было – его ведь не отнимешь» [507] .
В 1970-х – 1980-х гг. в среде выпускников «ленинградской школы» считалось дурным тоном назвать себя режиссером «кукольного театра». Только «Театра кукол», где первое слово – «театр». Борис Константинов из другого поколения. Не «ленинградской» – «петербургской школы». Он – режиссер именно КУКОЛЬНОГО театра, где на первом месте – «кукольный». Его режиссерский язык основан на условной природе театральной куклы, ее метафоричности, трогательной беззащитности и поэзии. Причем, персонажам его спектаклей слова если и нужны, то только в качестве дополнительной театральной краски.
Та к сделан и его спектакль «Ленинградка» – в маленьком петербургском театре «Карлсон Хаус», созданном в 2005 году и принесшем Константинову вторую «Золотую Маску» и второй «Золотой софит».
«Трагическим сказом о блокаде» и «кукольной притчей для взрослых» назвал этот спектакль профессор А. П. Кулиш. «Здесь несколько героев, – писал он. – Это город, возникающий в хронике; девочка блокадного Ленинграда, ищущая спасения в платяном шкафу; домовой – сказочный кукольный персонаж, по-своему проживающий эти долгие дни, и, наконец, те сегодняшние старики, которые выжили тогда и умирают сегодня… <…> Вот героиня – девочка Валечка (М. Косарева) – произносит заклинание, как оберег оставленное ей ушедшим на фронт отцом: „Домовой, домовой, приходи ко мне домой…“. Он и приходит – персонаж вполне волшебный и вполне реальный в этом трагическом сказе. А дальше… дальше разворачивается документально-сказочная история о маленькой ленинградке, оставшейся одинокой в блокадном городе, о Голоде и Холоде, в этот город проникших, и о нем – домовом Тимофеиче, оберегающем от ужасов войны схоронившееся в шкафу дитя и дом, в котором осталась одна живая душа. Оберегающем и… не сумевшем сберечь <…> Важно, какими средствами создатели спектакля достигают исторической подлинности и человеческой правды. Историческая подлинность, несомненно, в кадрах блокадного Ленинграда, возникающих на протяжении всего спектакля. <…> Она – в конкретных деталях (тиканье будильника, переходящее в стук метронома настолько естественно, что не возникает и мысли о штампе, последние капли влаги, гулко падающие из водопроводной трубы, треснувшее от стужи стекло…). Она, наконец, – в овеществленных несбыточных мечтах (стакан молока и краюха белого хлеба или новогодний мандарин), в рифмующихся кадрах хроники и кукольных образах (занесенные снегом трамваи, авианалеты и бомбежка, Дорога жизни, не детская и не женская работа в замерзших цехах) <…> Вот кадры кинохроники: ленинградцы, тушащие сброшенные „зажигалки“, дети, выбирающиеся из подвального бомбоубежища, – сменяются эпизодом, в котором домовой растапливает от принявшегося пожара буржуйку… Его волшебная метла, сбившая до того вражеский самолет, уже не может совершить прежнего чуда. Сказочные герои начинают жить по правилам блокадных обстоятельств: когда истинным чудом становится не волшебство, а сила духа и человечность, явленная в нечеловеческих условиях. Или эпизод, где документальные кадры полуторок, движущихся по ладожскому льду, совмещаются с силуэтом крохотной автомашины, в кузове которой может поместиться лишь один экзотический фрукт. Вот на киноэкране крупный план рук на баранке грузовика, а в провале ветрового стекла – приближающаяся фигурка регулировщика с красными флажками. Это Холод – кукла, вырастающая из маленького, закутанного в тряпье создания в огромный скелетообразный фантом. Руки куклы вытягиваются, указывая путь в никуда. Трещит и расходится лед… Крохотная полуторка медленно опускается на дно… Художественные метафоры этого спектакля точны, не отторгаемы кинодокументом, потому что не просто выдуманы авторами, но рождены в сопереживании, со-проживании темы» [508] …
При всей безусловной кукольности спектаклей Константинова, главным в них остается «жизнь человеческого духа». Это отчетливо проявлено в спектакле «Палата № 9» (по мотивам чеховской «Палаты № 6», над которым он начал работать со слушателями Международной летней театральной школы СТД РФ, а впоследствии закрепил свой замысел в постановке Кировского театра кукол им. А. Н. Афанасьева).
После премьеры рецензент писала: «Мрачная и совсем не сентиментальная чеховская история пробуждения, затем упекновения в дурку приличного человека с умом и сердцем вызвала неожиданную реакцию зрителя, уже забывшего (или никогда не знавшего), что бывают и недетские кукольные спектакли <…> Когда последние восторженные хлопки смолкли, люди почему-то бросились обнимать знакомых… а у некоторых еще не просохли глаза. А ведь многие из них, знаю, в обычной жизни терпеть не могут мрачняка, депреса и серых красок <…> Ни один из „нормальных, взрослых“ театров нам такой неподдельной правды характеров давно не показывал. Было на сцену запущено и дитя в виде бессловесного ангела – дочка Ирины Брежневой в роли Дунечки, – которое бесстрашно навещало бедолаг и вносило свою пронзительно-невинную ноту в сидение на кровати трогательных рукотворных уродцев (над коими в конце нам еще предстоит поплакать). <…> А чего плакали? Не только ведь над несчастным и униженным жидом Моисейкой с его скрипочкой и еврейскими мелодиями, но и воочию увидали, как из нормального и чуждого всей этой чеховской „пошлости“ сделали монстра, записав в психи и спеленав паутиной, зашив рот, – жуток и беспомощен был этот вий. Свои же и сдали, и благословили. Чем не аллюзия и на современную, и на прошлую Россию» [509] .