Б. Константинов время от времени возвращается к своим предыдущим режиссерским работам. Так на материале спектакля «Цветы для девочки Иды», на следующий же год, им был сделан спектакль «Дюймовочка» в Бурятском театре кукол «Ульгэр», а затем с вариациями – повторена на Малой сцене ГАЦТК им. С. В. Образцова («Дюймовочка»). «Палату № 9» он поставил в Сахалинском, затем и в Вологодском театрах кукол.
Практически все спектакли Константинова со студенческих времен – авторские, где он и режиссер, и сценарист. Это свойство присуще творчеству и его коллеги – режиссеру Е. Ибрагимову.
Евгений Николаевич Ибрагимов (1967) родом из Черкесска. В 1988 году стал актером Карачаево-Черкесского театра драмы и комедии (по 1993 г). Затем поступил учиться в Санкт-Петербургскую государственную академию театрального искусства по специальности «режиссер театра кукол». После окончания учебы уехал в Абакан, где был назначен главным режиссером Хакасского республиканского театра кукол «Сказка» (1998).
Также как и Константинов, Ибрагимов уже в студенчестве добился успеха и признания своего яркого таланта. Первыми же постановками: «Старик и Волчица», «Калиф-Аист», «Сказка о золотом петушке», «Иуда Искариот. Предатель» (дипломный спектакль), «Якоб Якобсон» он громко заявил о себе, как об одном из самых заметных молодых режиссеров театра кукол России.
На работы Ибрагимова, также как и на творчество ряда его коллег, очевидное влияние оказали спектакли Габриадзе. Он создает коллажные авторские спектакли, в которых сам часто выступает не только в роли режиссера, но и художника, и автора музыкального оформления, и драматурга (под псевдонимом Ибрагим Шауох).
Правда, драматургические опыты И. Шауоха уступают режиссерскому таланту Е. Ибрагимова и, как справедливо заметила театральный критик С. Ракитская после увиденного ею в Петербургском БТК спектакля «Крылья от „Кашнура“, „выходя из театра, ловишь себя на классически несбыточных фантазиях: вот бы к этим куклам – хороший текст“ [510] .
Быстро став „лауреатом всех мыслимых премий“ [511] , Ибрагимов стремительно вышел на международную арену. В 1999 году он уже вел мастер-класс в Международном институте кукольного искусства Праги, а на следующий год сотрудничал с Пражским театром „Минор“.
Среди его успешных работ показателен спектакль по мотивам пьесы Аарона Цейтлина „Якоб Якобсон, или Кое-что о круговороте истории“ (Абаканский театр „Сказка“, 2001). Об этой постановке „в стиле немого кино“ подробно и убедительно писал театральный критик А. Гончаренко: …Гаснет иллюминация вокруг сцены, тапер, раскланявшись, садится за пианино, в „черном кабинете“ начинается первая картина. <…> Ожидание войны, король брючных пуговиц из Нью-Йорка Якоб Якобсон плывет на некоем подобии „Титаника“ – страшный корабль, огромный, серый. Среди пассажиров: Сталин, Гитлер и прочие антипатичные исторические персонажи, танцуют, пьют, дискутируют. Только Якобсону дано предчувствовать вселенскую катастрофу. Коротенькая сцена, затемнение, другой фрагмент <…> Несколько поваров крутят ручку мясорубки, ближе к финалу первой части спектакля настоящее мясо будет превращаться в фарш самостоятельно. Кухонная утварь продолжает работать по инерции: людей поглотила пучина. Якоб оказывается в красивом и спокойном подводном мире, и его вместе с женой Люси просят наперекор его желанию быть прародителями нового человечества, вода исчезает со сцены, и третье действие разворачивается на небесах. Эдем у Ибрагимова – место насквозь фальшивое. Райские птицы поют, а звери статно выступают, если дежурный ангел Спасеной включает один из рубильников, встроенных в дерево Познания. Змей-искуситель – бывший танцор Парижского дансинга, этот профессиональный соблазнитель сам становится жертвой в руках агрессивной Люси. Новому Адаму-Якобу по его просьбе демонстрируют будущее нового человечества, ведь он – его начало. На экране – вновь и вновь Ноев ковчег и распятие Христа, лагеря и войны, рушатся небоскребы в Америке… Якобсон не выдерживает и вешается, прямо там, в раю, на механическом дереве. Змей и ангел Спасеной, у которого под благостной маской оказалось точно такое же отталкивающее лицо землистого цвета, проделывают хирургическую операцию над Люси-Евой» [512] .
Количество и география постановок Ибрагимова значительны: Москва, Санкт-Петербург, Чита, Екатеринбург, Нижневартовск, Краснодар, Прага, Острава, Анкара, Нанси, Таллинн, Владикавказ…
В череде его спектаклей – «Алтын Аях», «Намыс» И. Шауоха, «Калиф-Аист» В. Гауфа, «Сказка о Золотом Петушке», «Сказка о попе и о работнике его Балде» А. Пушкина, «Иуда Искариот. Предатель» Л. Андреева, «Якоб Якобсон» А. Цейтлина, «Любовь к трем апельсинам» Л. Филатова, «Шерочка с Машерочкой» Н. Коляды, «Игроки» Н. Гоголя, «Очень простая история» М. Ладо, «Мой Теркин» А. Твардовского, «Каракули», «Метаморфозы» и др.
Конечно, ни один творческий человек не в состоянии работая с такой интенсивностью за короткий срок создать равноценные по качеству спектакли. Поэтому у Ибрагимова довольно большое количество, может быть и не полностью, но с вариациями «клонированных» постановок.
Та к яркий и успешный спектакль «Старик и волчица» (с национальной горской музыкой, с атмосферой адыгейского игрища на сцене и архаичными куклами без лиц), поставленный по мотивам фольклора еще на заре его режиссерской деятельности, под тем или другим названием возникал в Нижневартовске, Таллинне, Краснодаре, Праге, Владикавказе. «Сказка о рыбаке и рыбке» была им поставлена в Остраве, Екатеринбурге и Варшаве, «И пишу тебе я в первый раз» по мотивам «Оскар и Розовая дама» – в Абакане и Таллинне, «Игроки» – в Абакане, Санкт-Петербурге, Таллинне, «Кукольная азбука» – в Таллинне, Москве, «Якоб Якобсон» – в Черкесске и Нанси…
Прагматичное стремление максимально наполнить собой все театральное кукольное пространство является одной из отличительных черт в целом яркого и талантливого режиссерского поколения «золотых масок». Каждый из них – Личность, каждый по-своему интересен, оригинален, непредсказуем. Они – не бесшабашные «мушкетеры уральской зоны». Хорошо информированы, свободны, сосредоточены и склонны к мистификациям.
В этом, вероятно, знак их времени – «золотых масок».
Мастерская Кудашова
Я – поэт. Этим и интересен…
Владимир Маяковский
Этот режиссер не вписывается в череду режиссерских талантов времен «золотых масок». Не потому, что у него нет такой награды, она есть, а потому что он – особенный. Тем, что не суетится, не повторяется и не копирует свои спектакли на бескрайних отечественных и зарубежных кукольных просторах. И если ставит несколько раз, допустим, «Ромео и Джульетту» У. Шекспира, то как совершенно разные спектакли, с иными темами, сценографическими и режиссерскими решениями, актерскими работами.
Но главное – это режиссер, создающий спектакли по тем же законам, по которым поэт сочиняет стихи. В его спектаклях (театральных текстах!) поэзия – суть явления и основа самого языка театра кукол, где стих, метр, рифмы строятся не столько фонетически, сколько с помощью гигантского метафорического потенциала театральных кукол.
Кудашов последовательно совершенствует и системно развивает режиссерскую профессию театра кукол и предлагает новые подходы к процессу строительства кукольной режиссуры.
Руслан Равильевич Кудашов появился в театральном Петербурге на рубеже ХХ и XXI вв. студентом дипломником [513] , поставившим спектакль «Река Потудань» А. Платонова, просто и органично переведя повесть автора с литературного языка на кукольный.
…И вдруг открылось полное совпадение не только платоновского мира, но и его поэтики с метафорической, философской природой кукольного мира.
«Хрупкие платоновские человечки, живущие под черным небом, с лицами, наполненными „тайной грустью“, – писала о спектакле Е. Строгалева, – здесь фигурки нежного цвета, сотворенные из светлого дерева, с лицами, „будто постоянно опечаленными“, и огромными глазами, которыми порой взирают на этот мир дети и ангелы с икон. Песок, вода, тепло человеческих рук, железо городских труб – режиссер словно подбирает простейшие элементы платоновского мира. Все действие происходит на небольшой платформе, покрытой песком. Пустыня, пустынь. Оформление не подробное, почти знаковое. <…> Рука в черной перчатке ставит стеклянную перегородку, разъединяя Никиту и Любу, бросает на желтый песок колючую проволоку, на темечко Никиты водружается каска, а на проволоку с сухим, еле слышным стуком падают высохшие побелевшие мертвые тельца: одно, другое, третье, а рядом сквозь песок светится красная, алая река. Потом река войны превратится в жемчужного цвета полосу реки Потудань, волны которой принесут кроватку и оконце – домашнее хозяйство отца Никитки, на ее берегу встретятся Никита и Люба, над этой рекой поплывут, полетят, покачиваясь, они в крохотной лодочке, и эту речушку грубо, механически „закатают“ в песок железными водосточными трубами. И сразу возникнет урбанистический мир. Произнесенное в тишине, каждое слово Платонова обретает первозданность прочтения. Их дозы тщательно отмерены. Но из-за этой скупости слова запоминаются надолго <…> Самая идея Платонова в этом рассказе о полноте „любви сердца“, о „бедной необходимости“ любви чувственной, земной – как это подходит к куклам. Между ними не может существовать этой страсти. Их „радость сердца“ – во сне Никиты, когда на фоне кружащегося, пляшущего круга – маленькие, еле заметные тени двух существ будут кружить и скакать по веткам деревца. Единение их сосредоточено в игре человеческих рук, в касаниях, сплетениях пальцев, в окроплении водой, когда вода переливается на коже в лучах света. Потом вспыхнет свет, и фигурки Никиты и Любы будут сидеть рядом под деревцем, а голубая змейка реки, следуя по руслу, расчищенному руками, будет огибать с двух сторон этот маленький островочек счастья. „Мне теперь не страшно быть счастливым“ [514] .
О молодом режиссере скоро заговорили, отмечая его талант и преемственность с театральными работами Реваза Габриадзе, который оказал на формирование поколения режиссеров и художников-кукольников конца ХХ – начала XXI века значительное влияние; Та к в 1990-х годах большое впечатление произвел его спектакль „Песня о Волге“ („Сталинградская битва“), где режиссер использовал те же фактуры (песок, металл, дерево, вода), те же приемы, выразительные средства, которые с конца 1960-х годов применяли многие европейские и американские кукольники, при этом, наполняя их собственным, оригинальным видением.