Влияние западноевропейского театра кукол 1960 – 1990-х годов (в особенности гастроли в России театра Филиппа Жанти [515] ) на отечественных кукольных режиссеров трудно переоценить Оно, велико. Этот опыт, как правило, не копировался буквально, а творчески переосмысливался и развивался.
Нужно заметить, что, судя по спектаклям Кудашова, на его формирование решающее влияние все же оказал его педагог – известный петербургский режиссер Григорий Козлов [516] . Именно его, Козлова режиссерское умение с помощью театральной условности создавать абсолютно реалистические и в то же время наполненные поэзией, психологизмом сценические образы, дало столь мощный профессиональный старт молодому режиссеру-кукольнику [517] .
Со временем театр Кудашова обосновался на малой сцене Петербургского „Балтийского дома“. В отличие от многих своих талантливых современников и сокурсников, Кудашов не бросился закреплять свой режиссерский успех путем постановок вариантов „Реки Потудани“ в других театрах кукол, а продолжил художественные исследования новой работой – спектаклем „Невский проспект“ по Н. Гоголю (Марионеточно-петрушечное представление, художники А. Торик, А. Запорожский).
Постоянные обращения режиссера к русской литературной классике не случайно. Еще со школы он готовил себя отнюдь не к театральной профессии, – собирался поступать на филологический факультет и заниматься русской литературой.
В некотором смысле, он этим и занимается – исследует (находит, анализирует, выявляет) образный строй литературы и, опираясь на поэтику первоисточника, создает на его основе свои театральные метафоры;
„Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет все“, – писал Н. В. Гоголь, начиная свою повесть. Для Кудашова этот текст – повод для сценического исследования, перерастающего в поэтическую режиссерскую импровизацию; он выводит на сцену распластанную, с порванными нитями марионетку – Автора, безнадежно повторяющего: „Нет ничего… Нет ничего…“.
„Лучше…“ – добавляет возникший вдруг Ангел, – то ли Петербурга, то ли самого Гоголя. Та к от безнадежного отчаяния, по крупицам, словам, интонациям, меняющим смысл, возникает восторженно-радостное гоголевское: „Нет ничего… лучше… Невского проспекта!..“.
Восхищает бережность режиссера к тексту и его умение открыть публике новый смысл слов и действий, рождающий удивительную радость новизны. Причем, слова и действия в его спектаклях превращаются в поэтический метафоричный текст, свойственный искусству играющих кукол.
Руслан Кудашов в театре кукол первопроходец, потому что от спектакля к спектаклю он создает новый режиссерский язык. Создает так, как создавали его предшественники из ХХ столетия.
„Я ищу язык, – утверждает сам режиссер. – Всякий поэт добавляет в язык свое. Создает свой язык. По внутреннему ощущению мне кажется, что мне необходимо его искать – язык. Это всегда было для меня важно. <…> Я бы искал в направлении кукольного театра. Потому что мне интересен условный театр, а театр кукол и не может быть другим. Потому что всегда птичий язык – поэтический язык, метафора. Потому что он в принципе не может быть не поэзией. Я <..> не могу сказать, что у нас есть такое направление. У нас есть пока только подход“ [518] .
Каждый из предшественников Кудашова по кукольной режиссуре (Слонимская, Ефимовы, Деммени, Образцов, Сударушкин, Королёв, Шрайман, Вольховский и др.), так или иначе, искал театральный „кукольный язык“, на котором впоследствии ставили спектакли последователи.
Если предшественникам Кудашова – бунтарям „уральской зоны“ было тесно в кукольных рамках (для создания спектаклей требовался синтез драматического, кукольного, пластического, циркового искусств, на сцене требовался Человек), то Кудашов увидел вселенную возможностей, тотальность внутри самих рамок искусства театра кукол. Он осознал и прочувствовал космос в „птичьем языке“ кукольных метафор. Как новых, так и древнейших.
Используя эту палитру, Кудашов добивается поразительных результатов. Так, воспользовавшись близостью творчества Гоголя к структуре вертепного представления, режиссер поместил действие „Невского проспекта“ в вертепную двухэтажную коробку, где есть верхний и нижний этажи. На верхнем, в марионетках – происходит трагическая история любви (художник Пискарев), а на нижнем – фарс перчаточных кукол (поручик Пирогов).
„Трагедия разбитой любви идеалиста к красавице, – писала о спектакле Л. Сродникова, – играется в основном на верхней площадке: в убогой комнатке художника (левая часть яруса), на просторе Невского проспекта и в правом углу, где лестничный пролет внезапно обрывается так, что персонажи прямехонько проваливаются в интерьер публичного дома. Это – часть преисподней, адского подземелья, это – неофициальный, зазеркальный Невский проспект (художники А. Торик и А. Запорожский опрокинули рисунок Садовникова, зачернив простор неба и обильно „украсив“ черноту сполохами красного света и мерцающими скелетами). Здесь царят глупость, жадность, вульгарные страсти, а местный божок-персиянин, приторговывая опиумом, мнит себя ценителем живописи и заказывает художнику портрет красавицы в своем вкусе. Интрижка офицера с немкой – пародия на любовь, фарс – режиссер перемещает действие в нижний ярус сцены, и вместо хрупких марионеток в руках артистов оказываются грубоватые и подвижные петрушки, меняются темпо-ритм, пластика и речь“ [519] .
В 2006 году Р. Кудашов становится главным режиссером Петербургского Большого театра кукол и тогда же набирает курс актеров-кукольников в Петербургской театральной академии. Со временем этот курс составит основной инструментарий его творческой мастерской.
У режиссера появились ученики и последователи – „кудаши“. Много ли можно назвать учеников, с гордостью носящих имя учителей? „Образцовцы“, „аблынинцы“, „королёвцы“…
Каждому из режиссеров, создающих новое, требуются актеры-единомышленники, готовые выполнить поставленные перед ними задачи. Это одно из непременных условий успешной работы и один из важнейших признаков режиссера-Мастера – воспитание понимающей его творческой среды единомышленников.
„Кудаши“ научены уступать место образу-кукле, не заслоняя его собой. „В этом, – как учит их Мастер, – принцип сострадания, потому что я говорю не о себе, а о том за кого болит моя душа. <…> Только в подобном самоотречении и есть оправдание творчества.<…> Когда ты говоришь о другом, ты им не заслоняешься, как щитом, имея комфортную возможность быть неуязвимым и нейтральным. Говоря о другом, ты всегда говоришь своим сердцем. Вот тогда-то твое творчество становится упражнением в любви, а не продуктом техника-профессионала…“ [520] .
Режиссер Кудашов создает поэтические „кукольные метафоры“ даже в тех спектаклях, где, на первый взгляд, больше драматических актеров, чем кукол, а иногда и вовсе кукол нет. Так, в спектакле „Пир во время чумы“ А. Пушкина (художники А. Торик и А. Запорожский) самим куклам, казалось бы, отдано значительно меньше места, чем „живому плану“.
Комедианты собирают декорации, напоминающие внутренность огромных и замысловатых башенных часов, играют роли – то в „живом плане“, то с куклой. Но драматическая игра актеров в этом спектакле условна настолько, насколько условен сам театр кукол. Они – условные странствующие актеры, „перетекающие“ по ходу действия то в известные фигуры с полотен эпохи Возрождения, то в кукольных двойников, находящихся внутри часового механизма: Матильду, Мари, Вальсингама, Священника, Смерть…
Все они – лишь химеры, медиумы между Автором и зрителями. С тем, что „медиум“ здесь – ключевое понятие [521] . Весь кукольный мир, по существу, своеобразное хранилище метафорической информации и традиций.
По своей природе куклы обладают набором различных – ритуальных магических, имитаторских, терапевтических, воспитательных, развлекательных, просветительских, художественных, социально-культурных функций. Они существуют в качестве языческих идолов, обрядовых скульптур, магических фигур, оберегов, детских игрушек, театральных и кинематографических действующих лиц, дизайнерских, художественных объектов, игрушек народных промыслов, кукол-автоматов, манекенов, роботов…
Но у всех есть главная, стержневая функция. И обрядовая, и театральная, и детская потешная, и кукла, служащая для украшения интерьера, – все они существуют ради того, чтобы быть связующим звеном, посредниками, способными воздействовать на воображение человека, перенести его из сиюминутного бытового, реального, в иные исторические или фантастические, художественные или религиозные сферы.
Кукла – всегда Посредник. В театре кукол – между актером и зрителями, в обычной жизни – между миром ребенка и взрослого, между художником-кукольником и посетителем кукольной галереи, между жрецом и божеством, человеком и его мечтой, между жизнью и смертью…
Таким образом, кукла – искусственно созданное человеком физическое тело, персонаж, служащий связующим звеном, посредником между материальным и духовным, реальным и воображаемым. Данную функцию обычно определяют словом „медиум“.
Кукла – созданный человеком искусственный Медиум. Он много тысячелетий переносит ребенка в мир его детских фантазий, со временем превращая их в реальность, он же, будучи языческим идолом, или храмовой скульптурой помогает верующим общаться с Миром Горним, с душами ушедших предков. На театральной же сцене кукла-медиум переносит зрителей в новый, ранее невиданный поэтический, параллельный мир. В драматическом театре таким медиумом является драматический актер, в театре кукол – актер с куклой.
Вряд ли Р. Кудашов читал изданную в 1940 году крохотным тиражом в 150 экземпляров книгу С. Образцова „Режиссер условного театра“, но его слова и мысли удивительно точно совпадают с изложенными в этой книге: „На данном этапе, – говорит Кудашов, – насколько я могу определить для себя, я занимаюсь, так скажем, условным театром. Кукольный театр – всегда условный театр. <…> Принципы кукольного театра лежат в постановочном мышлении. Для меня неважно, есть кукла или нет ее, это всегда условный театр. Я его пока для себя так определяю.