<…> Я не представляю себе, как человек, существующий в театре психологического переживания, будет общаться с куклой. <…> Ну, конечно, дело не в том, что ты делаешь из актера куклу. Если он в этой форме чувствует какую-то свободу и возможность проявления своей индивидуальности, то ему будет комфортно и понятно“ [522] .
Все режиссерское творчество Р. Кудашова погружено в мир условного театра. Он органично живет в его поэтической протоплазме. Это особенно заметно в кудашовских способах режиссерских решений. Например, в конце первого действия „Покаяния и прощения“ (по „Станционному смотрителю“ А. Пушкина) над кукольной Дуней, склонившейся у могилы отца – Станционного смотрителя, вдруг откуда-то сверху появляется человеческая рука – рука актера, водившего марионетку, – рука Самсона Вырина…
И эта щемящая сцена надолго врезается в зрительскую память.
Вероятно, режиссер „уральской зоны“ решил бы аналогичную сцену иначе (например, с помощью появившегося драматического актера), но Кудашову достаточен лаконичный мир кукольных метафор. Он творит свою поэтическую магию, создает новый режиссерский текст, раскрывающий то или иное произведение, пользуясь „рифмами“, почерпнутыми из пространства кукол.
Даже сами размышления Р. Кудашова о природе театральных кукол читаются как белые стихи:
„Кукла – это вопрос: „А, где ее душа“? Кукла – есть наглядный пример того, что есть кто-то или что-то, что ее оживляет. Кукла – есть свидетельство того, что есть еще кто-то внутри или сверху, или сбоку, что кукла сама по себе, не заканчивается сама собой. Кукла всегда – встреча. Кукла всегда то, что рождается в соприкосновении. Кукла – ОБРАЗ ВСТРЕЧИ. Есть то, что снаружи, но что-то есть и внутри. То, что внутри – не видно с первого взгляда. Кукла – это система взаимоотношений с тем, что скрыто“ [523] .
А скрыта в кукле всегда – человеческая душа. Она беззащитна и нуждается в оболочке. Об этом – один из лучших спектаклей Кудашова – „Мы“ (по Е. Замятину), созданный, как дипломный спектакль „кудашей“ (художник – А. Запорожский).
…Свет гаснет, – писал о спектакле В. Ахрамков, – и по залу начинают хищно рыскать лучи софитов, сильно напоминающих прожектора концлагерей. Не отыскав ничего подозрительного в зале, лучи сходятся в центре сцены, где франтоватого вида молодой человек упоенно произносит: „Не ясно ли: допускать, что у „я“ могут быть какие-то „права“ по отношению к Государству, и допускать, что грамм может уравновесить тонну, – это совершенно одно и то же. Отсюда – распределение: тонне – права, грамму – обязанности“. Свет неожиданно вспыхивает, и под первые аккорды безумной аукцЫоновской „Жидоголоноги“ люди в прозодежде – черные комбинезоны и береты, – держа над головами одинаковых безликих кукол, начинают метаться из угла в угол, больше напоминая загнанных зверей, в панике бегущих от опасности. Гонят их два устрашающего вида Хранителя с выбеленными лицами, в черных балахонах с капюшонами» [524] .
Кудашовский спектакль – не о строительстве космического корабля «Интеграл», который должен взвиться в мировое пространство и «проинтегрировать бесконечное уравнение Вселенной», принеся ее обитателям «математически безошибочное счастье». Он – о нашем нынешнем времени, о человеческих душах, которым тесно и страшно жить в «многоклеточном организме» государства.
На примере этого спектакля отчетливо видны, как связи режиссерских поколений, так и самобытность самого режиссера. Связь прослеживается в том, что в кудашовском мире, так же, как и в кукольном мире Слонимской, «нет ничего, что не было бы создано творческой волей поэта и художника» [525] , и в узнаваемой «образцовской» условности совмещения «живого с неживым» (рука с шариком), сочетаемой с филигранной четкостью коллективной актерской работы с тростевыми куклами («Необыкновенный концерт»), и в «королёвской» публицистичности («В золотом раю»), и в ярости протеста против тоталитарной идеологии («Дракон» В. Шраймана)…
Узнаваемых параллелей множество, но это только инструментарий, фундамент, на основе которых Кудашов строит собственную систему режиссерского мышления и действия в условном театре. На свободной сцене, с минимумом декораций и бутафории, с условными куклами, его театральные метафоры «отрываются от сцены» и достигают цели – входят в души зрителей, независимо от их возраста и убеждений.
Это режиссер, будучи по своей природе театральным поэтом, сочиняет и создает свои спектакли по законам стихосложения: «…И тогда ты вместе с небольшой горсткой доверенных начинаешь отстаивать ту крохотную область бытия, которая каким-то образом была доверена тебе. И напряженным трудом оправдываешь свой убогий удел, и ставишь кукольный театр выше психологического – не только потому, что, только в кукольном театре есть надежда, на то, что персонаж действительно оторвется от сцены, и в этом не будет натужной неправды, или дешевого трюка. А просто потому, что таков один из законов этого театра» [526] .
Заключение
Мы не знаем всех красок и изобретаем новые…
Гийом Аполлинер
Есть время марионеток, а есть – петрушек, прошли десятилетия «тростевых», масок и планшетных кукол…
В течение ХХ века в России родилась и сформировалась новая профессия – режиссер театра кукол. С момента своего зарождения в Санкт-Петербурге 1911 года она последовательно, элемент за элементом созидалась, выстраивалась, эволюционировала, превратив кукольные представления из традиционного эксцентрического «потешного действа» в сложное профессиональное, самобытное искусство.
Крупнейшие российские режиссеры и художники театра кукол, работая над спектаклями, год за годом своими открытиями обогащали этот театр, систематизировали, создавали новые спектакли и методики обучения.
На формирование кукольной режиссуры существенно повлияло и драматическое искусство. Зародившись «под крылом» Старинного театра Н. Евреинова, профессиональный театр кукол развивался под непосредственным влиянием творчества Евг. Вахтангова, Вс. Мейерхольда, К. Станиславского, А. Таирова, М. Чехова, С. Михоэлса и их учеников – Н. Петрова, Вл. Соловьева, В. Громова, В. Соколова, К. Котлубай и многих других. Он и сегодня находится в тесном взаимодействии с идеями современных театральных режиссеров, художников, драматургов.
Важно отметить, что всякий новый этап развития режиссуры театра кукол непременно сопровождался сменой его традиционных технологических систем [527] , в которых технология и эстетика неделимы. Это становится очевидным на примерах режиссерских работ С. В. Образцова. Когда в начале 1960-х гг. актуальность тростевых кукол была исчерпана, Образцов в постановке «Божественной комедии» (1961) применил планшетные куклы, взяв их из арсенала традиционного японского театра дзерури (Бунраку).
Этот образцовский спектакль с планшетными куклами открыл новые перспективы творчества и стал в ряд лучших его режиссерских работ. Как это было в 1937 году («По щучьему веленью» – перчаточные куклы), в 1940-м и 1946-м годах («Волшебная лампа Аладдина», «Необыкновенный концерт» – тростевые куклы). Дальнейшие же постановки, созданные Образцовым в 1970—1980-х годах с любимыми Мастером тростевыми куклами уже не отвечали эмоциональным вибрациям времени. «Божественная комедия» осталась его последней «звездной» работой.
Точно так актуальные и востребованные в конце 1970-х – начале 1980-х годов выразительные средства режиссеров «уральской зоны», будучи примененными в «постуральский» период 1990-х годов, не дали сопоставимого результата, так как новое время и новый зритель требовали принципиально иных режиссерских идей, приемов, решений и технологий.
Однако одна лишь формальная смена технологических систем театральных кукол также не приводит к этапным театральным открытиям, так как актуальность технологической системы кукол зависит не от прихоти режиссера, а от эстетической и социальной востребованности.
Так, марионетки в театре Слонимской – Сазонова координировались с идеями и поисками Серебряного века, «петрушки» Ефимовых и Деммени – с эстетическими, идеологическими и просветительскими велениями 1920—1930-х годов, «образцовские» тростевые куклы означали переворот в кукольной режиссуре 1940—1950-х годов, аблынинские маски и ростовые куклы положили начало взращенному М. Королёвым поколению «уральской зоны», а планшетные – обозначили «время золотых масок».
Актуальность того или иного режиссерского подхода зависит не только от масштаба личности режиссера-лидера, но и от того, соответствуют ли времени избранные им выразительные средства.
Размышляя над процессами зарождения, формирования и развития режиссерского искусства театра кукол в России и отмечая оригинальность и самобытность отечественной режиссерской школы, нельзя обойти тот факт, что эта профессия росла, взаимодействуя с общемировыми театральными тенденциями.
Особо очевидно влияние на отечественный театр кукол французского искусства играющих кукол – от Жорж Санд и Анри Ривьера, влияние которых мы наблюдали в начальный период (на примере творчества Ефимовых, Шапориной-Яковлевой) [528] , – до Филиппа Жанти, во многом изменившего способ художественного мышления отечественных режиссеров театра кукол.
Российские режиссеры также оказывали влияние на мировой театр кукол. Об этом писали многие ученые [529] , режиссеры и актеры, среди которых и Х. Юрковский (Польша), введший в теорию театра кукол термин «эра Образцова» [530] .
Режиссерское искусство театра кукол в настоящее время – открытая творческая система, черпающая выразительные средства из многих источников – драматического искусства, кино, телевидения, литературы, музыки. Одним из основных остается изобразительное искусство – живопись, скульптура, графика.
В свою очередь, элементы режиссуры театра кукол активно проникают в другие виды искусств, обогащая и расширяя их диапазон. (Одним из десятков примеров может служить спектакль Хайнера Геббельса «Вещи Штифтера», получивший в 2008 году Гран-при на фестивале БИТЕФ.)