Социальность конфликта «Взрослой дочери» привела бы к подчеркнутому противостоянию героев из разных лагерей, Бэмса и Ивченко. Тогда спектакль, предположим, получился бы о «прогрессивном» борце за свободу Бэмсе и «ретрограде» Ивченко. Но Альберт Филозов не играл «борца». А Эммануил Виторган не играл «ретрограда». Славкина, автора пьесы, и Васильева, постановщика спектакля, нельзя было обвинить в тенденциозности.
Когда Бэмс произносил свой знаменитый монолог о том, что хотел бы затеряться между двух нот Дюка Эллингтона, он был похож скорее на поэта с тонкой, светлой, лирической душой, а вовсе не на общественного обвинителя.
«Взрослая дочь молодого человека» и заканчивалась тем, что конфликт между Бэмсом и Ивченко разрешался словно самой жизнью, которая мудрее нас и не может быть уложена в жесткие идеологические схемы.
Вот этот уход от идеологии шестидесятых и обнаруживал в Анатолии Васильеве представителя следующего поколения. Художника, больше интересовавшегося внутренним миром человека и его взаимоотношениями с окружающими, а не его идеологической борьбой. Чуть позднее, в спектакле «Серсо», Васильев эту борьбу назовет «советской коммунальностью», от которой тоже захотят уйти его герои.
С Васильевым многие могли бы тогда поспорить. Потому что в советской реальности проблема конформизма и нонконформизм была актуальной еще очень долгое время. Если бы эта коллизия исчезла, рассосалась, тогда не надо было бы устраивать перестройку, а потом вообще свергать советский режим. Что его свергать, если он уже трансформировался изнутри и погасил все прежние острые противоречия? С позиций критики и отрицания советского режима в те годы выступали Лев Додин, Кама Гинкас. У Васильева была другая позиция. Не потому, что он был конформистом и готов был согласиться на идеологическое давление со стороны системы. Просто он из этих споров уже тогда, в 70-е годы, выходил, они, очевидно, не казались ему важными. Он не вставал на сторону ни левых, ни правых, ни конформистов, ни нонконформистов, он знал другое измерение конфликтов, другую сферу, в которой располагается человек. Эта сфера, по его логике, была сферой внутренней. Той, которая и диктовала прежде всего то или иное самоощущение человека. Можно сказать, что это была внутренняя сфера художника, знающего иные радости, живущего иными настроениями, чем настроения идеологической и политической борьбы.
Ведь и Бэмс был если не в прямом смысле художником, то, во всяком случае, художественной натурой, и его чувство музыки, джаза было утонченным чувством подлинной артистической личности. Именно это утонченное чувство музыки, ритма и было главной характеристикой героя Альберта Филозова. Полнее всего он раскрывал себя именно с этой стороны.
«Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, // Мы рождены для вдохновенья…» – эти пушкинские строфы значительно позднее прозвучат в спектакле Васильева, который создаст целый пушкинский цикл. Он будет во многом посвящен теме художника. Художник для Васильева предстанет в романтическом ореоле гения. Ведь не только Моцарт, но и Дон Гуан у Васильева будет обладать чертами художнической личности. Васильева никогда не привлекала тема художника, ангажированного социумом. Для него художественное творчество с самого начала было сферой исключительно внутренней, сферой духа. «Как таковая чистая идеология или чистая политика меня не интересуют, – говорил он еще в ранний период работы. – Я много раз на репетициях говорил актерам о том, что ваша идеология – это прежде всего ваше самочувствие, ваша атмосфера. Научитесь играть среду, играть атмосферу. Не слова и не борьба, а мир вокруг вас и есть идеология, то есть доминанта художественного мышления, художественного образа. Я думаю, что не изменю этому своему чувству, этому желанию. Тем более что всякие попытки идти в театре от голой политики, голой идеологии равняются нулю. И только попытки художественные запечатлеются в душе навечно. Я думаю, что сила художественного образа не сравнима с силой слова».
В 70—80-е годы Васильев любил употреблять слова «коммунальные отношения», «коммунальная борьба». Так он именовал советские идеологические споры. Поэтому в самом слове «коммунальный» уже крылось пренебрежение, отрицание. За ним стоял отказ от всего советского, которое всегда прежде всего и было связано с идеологической борьбой. Васильев пытался вырваться из советских споров и советской жизни, найти более высокую позицию, более достойную человека.
Эта тема затрагивалась и в следующем спектакле по пьесе, написанной совместно с Виктором Славкиным, «Серсо». Васильев начал репетиции в 82-м году. Год выпуска спектакля – 84—85-й. Премьеры игрались постепенно, акт за актом.
Компания, собранная героем по прозвищу Петушок (А. Филозов) из случайных, не знакомых между собой людей, приезжала на выходные в загородный дом, доставшийся Петушку по наследству от двоюродной бабушки – дворянки. Идея Петушка заключалась в том, чтобы поселиться в этом доме, уйдя от привычной и надоевшей жизни. От ее проблем, ее противоречий, конфликтов. Создать некую коммуну.
Это был тот же поворот темы – уход от советского социально-бытового пространства в некую мечту. Но мечту эту компании Петушка реализовать не удалось. Они уезжали из дома, в котором могли бы прожить несколько иную жизнь, чем ту, к которой они привыкли. Они уезжали потому, что внутренне оказались не готовы подняться над собой и своей жизнью.
«Серсо» – спектакль о людях, живущих в трех культурных пластах, связанных с тремя культурными традициями. Традицией дореволюционного дворянства – это как некий идеал, некая точка отсчета для советского интеллигента, который этим идеалом не обладает, но к нему стремится в своем сознании, в чтении книг, вообще в своих культурных переживаниях. Поэтому во втором акте, который был выполнен подчеркнуто красиво и эстетично, герои в статичных благородных позах, как на каком-нибудь старинном дагеротипе, сидели за большим, покрытым белой скатертью столом со свечами и массивными красными бокалами и читали письма, которые нашли на чердаке дома. Эти письма писала бабушка своему возлюбленному Коке. Письма были полны утонченных чувств и покоряли духом утраченной навсегда культуры.
Вторая традиция – это традиция американской и западной культуры, к которой так или иначе тоже приобщался советский интеллигент. Он приобщался к ней через танцы, которые танцевал с друзьями, через фильмы, которые смотрел, то есть опять же через определенные культурные переживания и артефакты. Поэтому первый акт, когда герои появлялись в загородном доме, был построен на джазе, буги-вуги, танцевальных движениях, кружениях друг вокруг друга, легких касаниях, то есть флирте, игре, иронии.
И третья традиция – это собственно советская традиция с ее моральной и материальной бедностью, плохими товарами, ужасающими коммунальными условиями. Вот от этой унылой советской жизни им и хотелось оторваться. Когда Кока (А. Петренко) с гордостью показывал, какие соски он достал по случаю своему будущему правнуку, Паша (Д. Щербаков) с презрением их выбрасывал, обещая подарить шведские, и произносил целую тираду по поводу того, что с младых ногтей человек должен пользоваться качественными вещами, которые обеспечат ему комфорт и удобство.
Правда, тогда в 80-е никто, в том числе и Васильев, не могли предположить, что приобщение к комфорту по западной модели приведет наше общество к потребительской эре, к фетишизации вещей. Эра эта принесет новые проблемы.
Во втором акте звуки опереточного советского хита «Севастопольский вальс», который ностальгически и чуть надрывно исполнял Кока, соединялись с изящной песенкой Бориса Гребенщикова, сопровождавшей элегантную дворянскую игру в серсо, и с известным европейским хитом Элвиса Пресли. В какой-то момент все это зазвучало в едином регистре. Это была емкая музыкально-пластическая метафора жизни героев этого спектакля. Жизни, в которой переплелись разные культурные пласты и человеческие переживания, включавшие и ложную сентиментальную патетику «Севастопольского вальса», и благородство изящной игры в серсо – парящих бросков легких колец, набрасываемых на тонкие деревянные шпажки в форме креста, что само по себе было уже символично – и томительную чувственность голоса европейского барда.
Герои спектакля покидали старинный дом. Из них не получилось компании. Они по-прежнему оставались одинокими людьми, ведущими свою нескончаемую войну с такими же, как и они сами, одиночками. Они не умели быть счастливыми. Не умели любить. Не верили в то, что их жизни могли бы измениться. В своем неверии они были виноваты сами. Оно крылось внутри их непростых натур.
Идею отрыва от советской жизни Васильев не оставит. Он будет пытаться реализовывать ее, но уже в другой эстетике. Он уйдет от психологического театра, который для него и означал эту советскую коммунальность с ее лобовыми конфликтами. Перешагнет в другую область – в игру, метафизику.
Васильев советского периода и вошел в историю театра как новатор и постановщик «разомкнутой», или релятивистской, драмы. В релятивистском мире не было какой-то одной всеобъемлющей истины, воли или культурной традиции, а было равновеликое множество воль и традиций, которые человек был вынужден примирять в своем каждодневном существовании.
Творчески исследуя драматургию 1970—1980-х годов, обрисовав особенности ее действия, конфликта и героя, Васильев обогатит теорию драмы, а режиссуре даст ключ к воплощению нетрадиционных пьес.
Основная проблема, которую ставили эти пьесы перед театром, – это проблема действия. «Оно почти неуловимо», – констатировал Васильев и назвал его «камуфлированным действием». «Камуфлированное» потому, что оно залегает на большой глубине, а на поверхности – треп, разговоры о жизни, какие-то мелкие коммунальные отношения, препирательства, шутки. Как же играть такие пьесы? Как «достать» из глубины это действие? Васильев это знал, он с первых шагов в профессии отличался уникальными способностями в разборах драматургии. Он говорил, что «верхний» слой (треп, разговоры) и «нижний» (там, где и пролегает действие) нужно очень сильно «растянуть». В образовавшейся зоне между в