В 90-е годы А. Васильев вместе с актерами подготовил тренинг по «Илиаде» Гомера. Этот тренинг много раз показывали публике. Суть его заключалась в том, чтобы создать такую форму, «которая позволяла бы содержанию проходить сквозь нее. Не психологическому, а метафизическому содержанию. С помощью Гомера возникла необходимость организовать актера как некий сосуд, который пропускает через себя метафизическое содержание. Пропускает через свое тело. При этом не разрушается его психика. То есть Платон и Гомер шли навстречу друг другу. Платон со стороны содержания к форме. А Гомер со стороны формы к содержанию».
Обратимся к разбору «Каменного гостя». Об этом разборе мне рассказал Игорь Яцко.
Дон Гуан и Командор – две противоположности. Два мира. Две идеи. Если Командор – закон, то Дон Гуан – беззаконие. Если командор нравственность, то Дон Гуан – безнравственность. И вот важная антиномия – дух и красота. Если для Командора дух доминирует над красотой, то для Гуана дух рождается внутри красоты. Командор боится красоты и заковывает ее в приличие, утверждая, что такая красота духовна. Дон Гуан пытается провозгласить свою веру в духовность, рождаемую внутри красоты. Духовность, рождаемая внутри красоты, – это, как разбирал Васильев, – идея Возрождения, когда умерла догма и проснулось живое человеческое чувство, человеческая плоть, красота, и все это оказалось духовным. Мадонна Рафаэля – это и есть дух внутри красоты.
Командор – это, таким образом, не подлинный дух, он на самом деле узурпатор духа. Но он, будучи мертвецом, владеет миром. Дон Гуан существует в мире живых.
На их конфликт нанизано все.
Кто кого преследует? Командор Дон Гуана? Или Дон Гуан командора? Все строится на том, что дон Гуан преследует Командора. Вот цель Дон Гуана. Дон Гуан должен вскрыть, взломать тайну Командора. Проникнуть на его территорию Командора, войти в его алтарь. И взломать этот алтарь.
Он это может сделать через сердца женщин. Главная женщина – Дон Анна. Она прекрасна, но служит она командору. Она – дух внутри красоты, но узурпирована Командором. И Дона Анна становится полем боя между идеей Дон Гуана и идеей Командора. Трагедией Доны Анны становится то, что она является супругой двоих. У нее два мужа. Потому что сначала Дон Гуан проникает к ней под именем Дона Диего, и она влюбляется в Дона Диего. Но в этом нет никакого противоречия, потому что Дон Диего и Командор совместимы. Между ними нет конфликта. А когда Дон Диего оказывается Дон Гуаном, то возникает непреодолимый конфликт, который приводит Дону Анну к обмороку, к падению в смерть. В этой точке открывается весь концепт этого поведения. В реплике «я Дон Гуан, и я тебя люблю» открывается главный смысл трагедии. Это для Доны Анны как удар ножом.
Дона Анна выходит из обморока на реплике «один холодный мирный поцелуй». «Какой ты неотвязчивый! на, вот он». В тот момент, когда Дона Анна целует Дон Гуана, она перестает быть супругой двоих. Становится супругой одного Дон Гуана. И в этот момент является Командор. Он не может не явиться. Он должен заявить свои права. И собственно на этом действие и обрывается.
Дон Гуан и Командор будут антагонистами и за порогом смерти. Этот конфликт исчерпать невозможно. Он присущ нашей цивилизации как ее основное свойство. Так получается в концепции Васильева.
Игорь Яцко прокомментировал эту концепцию так: «…мы должны осознать эту эмоцию, что это такое, когда мир принадлежит узурпатору, когда догма правит сознанием, когда подлинная живая мысль находится в изгнании. Когда запрещен вход в ее собственный город. Мы должны осознать, чем является это беззаконие, которое преследует догму и не останавливается, даже если надо прийти на порог смерти. Ведь эта встреча Дон Гуана и Командора происходит на пороге смерти. За пределами смерти. Потому что Командора можно встретить только на территории смерти».
Эти идеи борьбы духа и красоты, аскезы и красоты звучали еще во «Фьоренце» Томаса Манна. «Фьоренце» ставили ученики Васильева на Поварской в 90-е годы. Актер – Персона играл от идеи Савонаролы – аскета и догматика, уничтожавшего искусство, красоту и плоть. Ему противостояла идея Лоренцо Медичи, идея защиты красоты. Все это были не абстрактные идеи. В этом, если угодно, прочитывалось движение христианской культуры и цивилизации.
Васильев оперирует глобальными категориями и не разменивается на мелкие житейские переживания и чувства. Дух вне красоты – это еще и идея русского христианства, того «черного христианства», которое, по мысли Д. Мережковского, убило Гоголя. А Пушкин – это античный дух, это поэт, ценящий прекрасное, разрушитель догмы. Но он в конце жизни пришел к православию. Сегодня эта тема имеет более широкое хождение в умах, чем прежде. Васильев начал приобщаться к этой теме уже в 90-е годы, когда все силы, существовавшие в обществе и человеческом сознании, – и добрые, и злые – получили энергию ускорения и развития. 90-е годы – время, когда была предоставлена свобода, и на волне этой свободы многое было постигнуто и завоевано. Эпоха разрушения, а это разрушение в тот миг, когда совершается, содержит в себе огромную энергию и способно двигать горы. После этого начинается постепенное сжатие свободы, обретения новой кардинальной идеи, процесс этого сжатия закончится новой догмой. Ее снова нужно будет разрушать. Так что концепция «Каменного гостя» – это еще и концепция хода человеческой истории, ее движущего механизма. Эту концепцию Васильев высказывал еще тогда, когда говорил о чередовании разомкнутых и замкнутых структур в истории и культуре. Он сторонник идеи циклического развития человеческой цивилизации.
Театр Васильева имеет дело не с человеческими переживаниями персонажей, а с идеями или концептами автора произведения, с теми смыслами, которые автор вложил в свое создание. Васильев идет к этим смыслам напрямую, опирается на них непосредственно. Эти смыслы или идеи, как правило, лежат в области метафизики. Поэтому театр Васильева рассказывает не о людях, а о таких целостных культурных, эстетических или религиозных понятиях, как красота, дух, догма, божественная правда, дар, гениальность. Игра понятиями, а не чувствами создает жанр концептуального театра. Аналогом такого театра в литературе является интеллектуальная философская проза масштаба Пушкина или Томаса Манна.
Интересный момент в теории игровых структур. Когда актер попадает в область основного события, он переходит в психологический театр. Он попадает в ситуацию как персонаж, он переживает эту ситуацию. И является ч е л о в е к. Смысл и заключается именно в том, чтобы появился человек. Весь смысл игры идеями заключается в понимании того, как эти идеи воздействуют на людей. На мир людей, что происходит с людьми в результате этой игры идей. А это уже психологическое понимание.
«Игровой театр должен делать некие психологические прививки, – говорит Игорь Яцко, – чтобы не утратить человечность. Не потерять связи с землей, с реальностью. Потому что, находясь в сетях Платона и Гомера, актеру легко уйти в некую эйфорию. Оторваться от земли, потерять возможность контакта с людьми. Поэтому и нужна психологическая прививка, чтобы не происходило подмены человеческой природы, чтобы актер не выхолащивался как человек».
В «Моцарте и Сальери» Васильев рассматривал «непреодолимое противоречие между путем земным, по которому идет Сальери, и путем небесным, по которому шел Моцарт», – рассказывал Игорь Яцко. Путь небесный – путь по благодати. А путь земной – это когда человек делает себя сам. Сальери, идя путем земным, поднимается на те же самые высоты, что и Моцарт, но приходит к богоборческим идеям. Он начинает с того, что у небес нет правды («но правды нет и выше»), а заканчивает свой путь сумасшествием, не в силах соотнести правду земную и правду небесную.
Театр Анатолия Васильева, несмотря на всю свою сложность и глубину, а в общем, именно благодаря им – театр труднодоступный для воспринимающего. В спектакле «Государство» по Платону игра идей прочитывалась легко и во всей своей полноте. С такими спектаклями, как «Каменный гость» или «Моцарт и Сальери», дело обстояло сложнее. Было понятно, что эти спектакли обладают совершенством формы, что они наполнены чувством, что в них живут некие идеи, но все равно это был з а к р ы т ы й театр. Вся сложность и полнота содержания не доходила до зрителя. Помню, как критик Е. Ямпольская писала рецензию на «Моцарта и Сальери». Она язвительно высмеивала странную манеру речи, описывала мизансцены, но не понимала, что это все означает. Несмотря на некорректность своих описаний, в существе она была права. Спектакль было трудно воспринять и прочитать во всей полноте его замысла.
Об этой проблеме мы говорили и с Игорем Яцко. В чем дело? Почему Васильев позволял себе такое высокомерие? А все это действительно выглядело как высокомерие, как то, что режиссер не заботится о зрителе, игнорирует его. Опять всплывала старая васильевская идея «театра без людей». Я уже однажды пыталась объяснить себе эту идею в книге о Васильеве «Логика перемен». Но, оказывается, она продолжала быть не до конца понятой и объясненной. Я помню «Плач Иеремии», который тоже совсем не нуждался в зрителе. Но все-таки это был ясный и легко прочитывающийся спектакль в силу того, что там была образная, о многом говорящая декорация И. Попова, были выразительные мизансцены, рисунок и, кроме всего прочего, пение хора, которое и заключало в себе основное содержание. Но «Каменный гость», несмотря на всю свою красоту и совершенство, оставался загадкой. Хотя та ключевая фраза, о которой говорил Игорь Яцко, «Я Дон Гуан, и я тебя люблю», долго оставалась в памяти. Игра актеров была великолепной.
Причину всей этой загадочности васильевских спектаклей периода Поварской объяснил Игорь Яцко. «Зритель для Васильева был важен. Он всегда спрашивал: а как зритель? А как контакт? Он искал понимания. Другое дело, что ради этого понимания, он не хотел спускаться со своей вершины. И все ждал того отшельника, который поднимется туда, к нему, в его хижину, и он встретит его дарами и угощением. Это особенности характера», – говорил Игорь. Да, конечно, это понятно – «особенности характера». Васильев сам внутренне поднялся на такую высоту, что ему трудно было раскрыть себя, для этого ему бы потребовалось себя адаптировать. Если бы он был писатель, то такая особенность натуры не мешала бы ему самому. А он режиссер, который очень тесно связан и с актерами, и со зрителями. Это другое искусство. Оно требует от человека, художника особых качеств. Хотя авторская режиссура, которой з