пасности.
В крайнем индивидуализме Гинкаса есть и определенная узость его художественной натуры. Неумение или нежелание вжиться в чужую судьбу и боль, что так хорошо удается ансамблевым режиссерам его поколения Анатолию Васильеву и Льву Додину. Театр Васильева или Додина при всей изощренности режиссерских приемов всегда был и остается театром актера. В этом и заключена сила этих режиссеров. Театр Камы Гинкаса – театр в большей степени режиссерский, ограничивающий свободу исполнителей или в иных случаях, когда режиссер репетирует с актером известным, с именем, слишком полагающийся на его, актера, собственные силы (как-то в одном из интервью у Гинкаса промелькнуло замечание о том, что, когда у него играют такие актеры, как С. Маковецкий или И. Ясулович, весь успех принадлежит лично им, а он как режиссер как будто имеет к этому меньше отношения). Поэтому часто роли второго и третьего плана в его спектаклях получаются значительно более несовершенными по сравнению с центральной ролью. Так происходит, в частности, в «Нелепой поэмке», спектакле, который идет на сцене много лет и держится только за счет Ясуловича. В чеховской трилогии, особенно в двух ее постановках – «Скрипке Ротшильда» и «Даме с собачкой», – ситуация более гармоничная: там играют хорошо практически все актеры.
Солирующий исполнитель у Гинкаса чаще всего приглашается со стороны. Из другого театра. Как Валерий Баринов в «Скрипке Ротшильда», Сергей Маковецкий в «Черном монахе», Олег Табаков в «Русской народной почте», Екатерина Карпушина в «Медее». Все это очень известные актеры – звезды. С ними работать, с одной стороны, труднее, с другой – легче. Всегда есть гарантия, что роль получится интересной.
В 70-е годы, когда Гинкас возглавлял ТЮЗ в Красноярске, у него была компания своих актеров. Но жизнь разбросала их в разные стороны. В дальнейшем судьба разового постановщика, очевидно, приучила его к такому стилю работы, который сохранился до сих пор. В труппе московского ТЮЗа есть хорошие актеры и даже очень хорошие, как Игорь Гордин или Юлия Свежакова (правда, в самое последнее время эта актриса ушла из ТЮЗа), но звездной эту труппу не назовешь. Генриетта Яновская в большей степени, чем Гинкас, нуждается в ансамбле. И работает ровнее, учитывая индивидуальность каждого исполнителя в своем спектакле. Сильных актеров в своей труппе находит и воспитывает именно она, и уже потом они переходят в спектакли ее мужа, как та же Свежакова, тот же Гордин, начинавшие со спектаклей Яновской.
Но вернемся к Достоевскому, которого так любил ставить Гинкас. Этот автор очень полно отражает ту внутреннюю дисгармонию, которая так характерна для этого режиссера. Герой Достоевского у Гинкаса – это не маленький человек, жертва социального мира, нуждающийся в сострадании, каким он предстает у защитников натуральной школы. Вопрос о сострадании Гинкас вообще отодвигает в сторону. Это театр не социальный, а экзистенциальный. Поэтому герой Достоевского у Гинкаса – некое обобщенное понятие, некая каверза, большая аномалия, личность, стоящая на краю обрыва или загнанная в тесную клетку, из которой нет выхода. Это – больная личность, крайне неприятная, вплоть до отвращения, какое она вызывает своими физиологическими отправлениями: человек из подполья набивает рот едой, а потом сплевывает ее, давясь ею, исторгает из себя, на что смотреть крайне неприятно. Это – личность, утерявшая свою идентичность, превратившаяся в «никто», как, опять же, характеризует себя человек из подполья. А поскольку он «никто», постольку его просто нет в мире, он доведен до крайности самоотрицания.
Но за этим самоотрицанием стоит противоположное чувство – гордости, бунта. Да, я «никто», как бы говорит герой Гвоздицкого, но это вы виноваты в этом. А кто это «вы»? Это люди, принимающие условия жизни. Точнее, «жизнь» виновата (под понятием «жизнь» можно было подразумевать «систему», советской систему или мир вообще и т.д.). Поэтому герой Гвоздицкого готов был мстить – в сущности, кому попало, хотя бы тому офицеру, который проходил мимо. Он столкнулся с этим офицером на Невском и не уступил ему дорогу. Вот это злое, мстительное чувство и направлено на окружающих. Месть за свое ничтожество, за свое унижение, за то, что он «никто».
Поэтому герой подполья яростно отрицал всеобщее благоразумие, те правила игры, которые помогали окружающим комфортно существовать в жизни. А он, человек из подполья, считает, что лучше быть сумасшедшим, чем принять это благоразумие. Тут та же позиция, что и в более ранних спектаклях: несогласие с условиями жизни, нонконформизмом.
Человеком из подполья двигал пафос отрицания, глобального отрицания всего. А как же иначе? Если жизнь превратила его в «никто», значит, долой эту жизнь, он с ней не согласен, он ее презирает и даже ненавидит. Он не хочет быть клавишей рояля, из которого исторгаются нужные звуки. Нет, он хочет проявить свою самость. Ему нужна свобода.
В общем, бунт человека из подполья Достоевского – это бунт семидесятника со всем набором позиций, главные из которых – глобальное отрицание всеобщего благоразумия, стремление утвердить свое «я» и желание свободы. «Я злой человек… неприятный я человек», – говорит о себе человек из подполья. Кама Гинкас тоже называл себя неприятным человеком. Автобиографический мотив тут, что называется, налицо. Да и как быть приятным человеком в условиях тотальной безработицы и безденежья?
Весь этот комплекс переживаний и был в игре Виктора Гвоздицкого. Он играл, конечно, не в бытовом ключе. Его герой не имел принадлежности ко времени, эпохе, стране, городу и так далее. Гвоздицкий играл некую метафору человека, доведенного до последней степени самоотрицания и скрытой агрессии к окружающему, человека, который есть «никто». Хотя, конечно, за этой метафорой скрывались вполне осязаемые понятия и вещи и, главное – атмосфера мрачного, депрессивного советского пространства, породившего столь странное и больное сознание. И, конечно, как я уже сказала, биография самого режиссера, в силу обстоятельств и условий жизни лишенного возможности творческого самоутверждения.
Достоевский у Гинкаса – это крик, крик существа, доведенного до последней степени отчаяния. Это вызов умиротворенному, комфортному самоощущению себя в реальности. Это скрежет камня по железу, что-то неприятное и невыносимое. Театр запредельного самоощущения, театр, далекий от благополучия. Театр не просто дисгармоничный, но ощущающий дисгармонию как единственно осязаемую реальность бытия. Театр, намеренно и вызывающе не эстетичный. Театр человека, испытывающего боль.
Криком боли была роль Катерины Ивановны в исполнении актрисы Оксаны Мысиной в спектакле «К.И. Из “Преступления”». Гинкас всегда любил актеров нестандартной индивидуальности, как Гвоздицкий или Мысина. Она – женщина-клоун – с ее очень сильным протестным нутром и агрессивным исповедничеством, словно испытывающим нервы зрителя, как раз соответствовала роли этой женщины, существующей уже не на грани, а за гранью отчаяния, бедности и одиночества. Но это был, опять же, не социальный протест. Не призыв к состраданию униженным и оскорбленным. Оскорбленность героя или героини Гинкаса – иного свойства. Она имеет не горизонтальный, а вертикальный вектор. Это вызов человека небу, тому, что над человеком, что находится выше. Парадоксальность этой ситуации в том, что высшего начала человек в своем бунте и протесте не обнаруживает. Стремясь ввысь, в небо, со своей болью и претензиями не в переносном, а в буквальном смысле, героиня в финале спектакля лезла вверх по лестнице, чтобы там, наверху, достучаться до Бога. «Это я!» – кричала она. Но наверху была каменная плита потолка, словно крышка гроба. Вот эта безысходность жизни, этот призыв, остающийся без ответа, и выражали крайнее, тотальное неверие режиссера в возможности человека обрести справедливость
В театре Гинкаса порой не хватает воздуха, чтобы можно было дышать полной грудью, в его атмосфере – невероятное напряжение. Словно человек помещен в ядро атома, которое разрывается изнутри от силы человеческого крика.
Сегодня наступило время приятного и комфортного театра. Такой театр, с точки зрения Гинкаса, – дикость и нелепость. Ведь Гинкас своим беспокойным театром хочет поднять серьезные вопросы, указать на больные темы. И в этом смысле он, так же как и его собратья по поколению, строит театр, который заставляет думать и чувствовать, испытывать боль, а не веселиться и развлекаться.
Но Кама Гинкас, который остается верен себе, хорошо понимает пределы в восприятии своего искусства. Он не обольщается и не обманывает себя, когда говорит: «Последние несколько лет я кажусь сам себе монстром, динозавром, ископаемым, который продолжает жить, но уже не нужны ни эти бивни, ни эта кожа, ни щетина дыбом, ни размеры – ничего не нужно. Прекрасно рядом существуют зайчики, козочки, лягушки. Все, что в течение жизни нашим поколением доказывалось, – необходимость исповедального мотива, осмысленная форма, говорящая о личности режиссера, форма яркая, отрицающая примат жизнеподобия, соответствующая острому и индивидуальному содержанию, – сейчас никому не нужно». Признание, что лучше быть «монстром», чем «зайчиком», выдает в Гинкасе раздражение и несогласие с театральной действительностью. Так было и в прошлом, так остается и в настоящем.
Гинкас как истинный семидесятник не любит ничего бездумного. Как он не любит человека, для которого важны только материальные вещи и кусок хлеба. Гинкас презирает такого человека. Об этом его спектакль «Нелепая поэмка», в котором умудренный жизнью Инквизитор, хорошо понимающий и знающий людскую природу, спорит с Христом, стоящим за свободу человека. Инквизитор устало утверждает, что человеку не нужна свобода. Он легко продаст ее за кусок хлеба. Реплики Инквизитора, обращенные к невидимому Христу, звучат очень убедительно и весомо. Ясулович вообще очень убедителен в этой роли. Инквизитор одет в рясу и телогрейку, почти по-домашнему. И сам весь какой-то домашний, не величественный, не грозный, даже добродушный. Но не лицемерный в своем добродушии, как могло бы быть с человеком такого ранга. А очень простой, как будто даже сострадающий людской немощи.