Когда я шла на спектакль Камы Гинкаса по «Запискам сумасшедшего» Гоголя, я боялась увидеть зрелище нервное, мрачное, безысходное. Мне думалось, что умалишенный Поприщин будет оглашать окружающее пространство выкриками, стонами и проклятьями и выглядеть бесноватым. Но Девотченко в роли Поприщина удивил совсем другим. В нем не было никакой агрессии, никакого ажиотажа. Хотя нельзя сказать, что он пребывал в состоянии умиротворения. Этот высокого роста, бритый наголо человек в исподней рубашке и кальсонах (так он сразу предстал персонажем из психлечебницы), босой, пребывал в каком-то внутреннем удивлении, в каком-то недоумении. Все словно расползалось у него на глазах и никак не собиралось в нечто целостное. Это было существование словно в театре абсурда. У героя исчезали связи с окружающей реальностью. Он пребывал в некоем междумирье, где нет логики, где рассыпаются слова и понятия. Сыграть это состояние между здоровьем и болезнью, при этом не выглядеть патологичным, явить собой некое существо без возраста, характера, социального положения – чистую экзистенцию, человека вообще, человека как такового, брошенного в мир без опоры, – вот это было неожиданностью.
Тут опять была снята социальная тема маленького человека. Персонажа Девотченко, как некогда и персонажа Гвоздицкого, не назовешь маленьким человеком, жертвой мира, где есть бедные и богатые. Девотченко в роли Поприщина – человек, взятый в ином измерении.
Постепенно, когда его болезнь приобретала все более определенные формы, он вдруг становился смешным. Видите ли, король Фердинанд VIII в белых подштанниках! Это выглядело забавно. Это его новое состояние было точно и изящно выражено в мизансцене, когда вся нехитрая мебель, составлявшая достояние желтого дома, где происходило действие (художник С. Бархин), вдруг словно поднималась на дыбы. Вставала на попа козетка, на нее взгромождался стул, а рядом, в узкой щели стены, – фигура Поприщина, комического персонажа, почти клоуна, вообразившего себя испанским королем.
Но самое поразительно было в финале, когда Поприщин, на которого надели железный ошейник с цепью, приковывавшей его к кровати, стал выглядеть вдруг маленьким и беспомощным рядом с мощной фигурой дворника из дома умалишенных, одетого в балетную пачку и держащего в руках метлу. Поприщин стал жаловаться на то, что его бьют. Сам он в этот момент лежал наверху, в горизонтальной нише, проделанной в стене, и чем-то отдаленно напоминал положенного во гроб Спасителя на картине Г. Гольбейна Младшего, которая потрясала Достоевского. Полная нежности и страдания речь Поприщина, обращенная к маменьке, жалостливые нотки его голоса и почти детское наивное недоумение: почему с ним обращаются так жестоко? – поднимали тему этого спектакля, завершая его гимном человеку, его одинокой, лишенной любви и сострадания душе, человеку, брошенному в безумный мир. Как раз в этот момент по стене поползла кинопроекция, на которой с бешеной скоростью сменяли друг друга кадры современного Содома, облаченного в глянец.
Гинкас наконец как будто преодолел объективизм своего учителя Георгия Товстоногова. Хотя Товстоногов не закрепощал себя в какой-то одной манере, в разных спектаклях он был разным. Он мог построить такое зрелище, как «Мещане» или «Три сестры», где связи между персонажами приобретали сложное внутреннее развитие; режиссер словно бы умирал в актере, а точнее, высказывался целиком и полностью через него, если не считать тех внешних мизансценических «подсказок», которые выражали его, режиссера, видение ситуации. А мог создать такой спектакль, как «История лошади», в котором были совсем другая природа игры, другая природа чувств и другие законы зрелищной пластической выразительности.
Гинкас – представитель более однообразной манеры, но его режиссерский «голос» и видение являются для него тем главным, ради чего он и работает. Всех персонажей он как будто размещает в некой вертикальной плоскости, как картинки на листе бумаги. Фокус находится в зрительном зале. Все в спектакле, таким образом, строится с точки зрения зрителя. Вертикальная плоскость и есть поле «военных» маневров режиссера. Такой театр больше похож на театр Марка Захарова, который тоже все строит с точки зрения зрителя, играет на зал, а не Георгия Товстоногова, который сосредоточивал свое внимание на обнаружении внутренних связей между персонажами и располагал действие в некой горизонтальной плоскости; зритель наблюдал происходящее за рампой. Жизнь на сцене развивалась будто бы сама по себе, а режиссер словно не имел к этому никакого отношения. Поэтому спектакли Товстоногова, развивавшиеся по своим внутренним законам, и приобретали ту объективность, о которой говорил Кама Гинкас.
В спектаклях Гинкаса мы все время «помним» о режиссере, видим его властную направляющую руку, ощущаем его волю. И все сценические события разворачиваются словно бы в поле его, режиссера, зрения. Они окрашены его отношением. Плоскость, в которой строит действие Гинкас, может с одной стороны, закрепостить актеров, с другой – увеличить их возможности. Все зависит от самого режиссера, от того, насколько он гибок, пластичен; в конечном счете, насколько художественен его рисунок. В лучших своих спектаклях Гинкас демонстрирует тонкое, грациозное умение, и спектакль приобретает свободу, воздух и способность к ровному дыханию.
Режиссер закрепил за собой выбранную манеру и старается не упускать ее возможностей. С каждым шагом, с каждым новым спектаклем он свою манеру совершенствует, придавая ей все большую пластичность. Его последний на сегодня спектакль, «Ноктюрн», поставленный по американской пьесе А. Раппа в обработке Максима Курочкина, несмотря на свои литературные огрехи (Максим Курочкин, утонченный и интеллигентный автор, иногда именно благодаря своей утонченности высказывается не слишком внятно) и некоторую заторможенность, все же покоряет грацией, с которой режиссер строит повествование.
Это опять монолог, на сей раз почти абсолютный: прочие персонажи только подыгрывают главному герою, подавая реплики (вроде бы актеры и стараются обрисовать некие образы, но у них нет достаточно материала, поэтому образы получаются схематичными). Опять на излюбленную тему: автобиографичность творчества. Опять в стиле прозаического комментария от третьего лица. Опять с Игорем Гординым в главной роли, актером, которому Гинкас дает самые важные для себя роли.
Спектакль идет в сопровождении музыки Грига, которая сообщает всему особое настроение грусти и размышления. Интонация, с которой герой повествует о себе, предельно сдержанная, даже почти спокойная. Спокойная не оттого, что ничто не тревожит, а оттого, что все уже пережито и осталась только вот эта скупая исповедь о том, что некогда составляло источник свербящей и пронзительной боли, а теперь глубоко закрыто внутри, хотя на самом деле руководит всеми ощущениями и эмоциями в жизни. Воспоминание о гибели маленькой сестры, которую герой по неосторожности, оттого что отказали тормоза, сбил свой машиной, постоянно с ним. В самые щемящие моменты ее образ вырисовывается перед его взором и напоминает о том давнем роковом случае. Девочка со смеющимися глазами (А. Стебунова) выезжает на своих роликах и делает круг – это его воспоминание, это его крест, страшное событие, не заглушающее в нем мучительного, неотвязного чувства боли.
По сравнению с ранним героем режиссера, человеком из подполья, которого играл Виктор Гвоздицкий, героем с внутренним надломом и массой отрицательных эмоций, героем протеста и едкой иронии, этот – как будто олицетворение самой нежности, утонченной сдержанности и скрытых переживаний. Как будто бы он достиг того порога человеческой мудрости, когда накопленный опыт жизни, пусть отрицательный и болезненный, все же ведет человека к смирению и покою. Герой Гинкаса изменился в благоприятную сторону. Все, что мешало ему в молодости и заставляло негодовать и проявлять бурные чувства, теперь преодолено за счет хотя бы даже относительного благополучия, пережитого опыта, наступившей зрелости.
И прослеживается путь режиссера – от бурления озлобленного, загнанного в угол существа до исповеди художника, умеющего переплавлять опыт внутренней боли в творчество и постоянно совершенствовать его. От протеста – к приятию сложности мира. От ненависти – к смирению и любви. Герой «Ноктюрна» от пережитой беды, наложившей печать на всю его личность и лишившей его возможности быть полноценным мужчиной, идет не к депрессии, не к отказу от жизни, а к надежде, к приятию жизни во всей ее неоднозначной и болезненной сути.
Гинкас, достигший возраста человеческой зрелости, вырос в художника, которому удалось ощутить, как он признавался сам, чувство покоя. Очевидно, это покой пушкинского толка, которого достигает человек, прошедший длительный путь сомнений, неудач и борьбы. Хотя думаю, что этот покой в любой, самый неожиданный момент может взорваться и выплеснуть наружу все ту же глубоко спрятанную боль, которая придаст очередному созданию режиссера сумрачность и беспокойство.
Лев Додин:театр человека
Додин один из немногих, кто в нашем театре занимается не имитацией, а подлинным переживанием, театром процесса, держит уровень русской психологической школы. Хотя, когда кто-то произносит эти слова, «русская психологическая школа», Додин яростно возражает: «Когда говорят “русская психологическая школа”, мне кажется, что это жутко советское определение, жутко советский штамп, потому что большего формалиста, говоря опять советским языком, чем Станиславский, трудно себе представить». И еще: «Когда пишут о моих спектаклях, о наших спектаклях, как о типичной русской психологической школе, о типичном проявлении русской психологической школы, я всегда немножко теряюсь и удивляюсь, потому что там каждый шаг просчитан, там действуют жестокие формальные законы.
Еще когда я был совсем мальчишкой и работал в театре на Литейном, делал “Недоросля”, мне один старый артист, народный артист, которого я хотел занять в роли, сказал: “Лев Абрамович, я не буду с вами работать”. Я не мог тогда еще определять, я мог только просить. “Я знаю, чего вы будете добиваться, не хочу…” Я думал он скажет: “Правды”. “Вы будете хотеть, чтобы вот я говорил, а потом возникала музыка, она возникала бы из той ноты, которую я говорю, а потом я бы продолжил бы и был бы на той ноте, которая продолжает музыку, а я