То же чувство ответственности за страну было и у Олега Ефремова. «Государство – это мы», – говорил Шурик Горяев Игоря Кваши в раннем знаменитом современниковском спектакле «Два цвета». «Мы», – говорили шестидесятники. Они тоже были компания, но несколько другая. Чувство общности со всем народом было чувством коллективистским. У Льва Додина другой акцент. Не «мы» вместе со всеми, а «я» вместе со всеми.
Шестидесятник Олег Ефремов ставил «Большевиков» Михаила Шатрова. Это была заключительная часть трилогии, посвященной пятидесятилетию революции. Спектакль по тем временам казался чрезвычайно смелым, потому что, возможно, впервые за всю советскую историю поднимал вопрос о красном терроре, который бросал тень на революцию и ставил под сомнение ее достижения. Но все же шестидесятники не отрицали значение самой революции и верили в Ленина, проводя мысль о том, что ленинская политика была искажена культом Сталина. Если бы Ленин и первые большевики остались у власти, была бы другая страна. Это, конечно, идеалистический миф. Революция не могла привести ни к чему, кроме тоталитаризма. Он утвердился с неизбежностью фатума, как стало ясно уже поколению Льва Додина.
Семидесятники не верили в Ленина и не оправдывали его. Они не верили во всю советскую власть, в советской истории видели кровь, террор, трагедию народа. Об этом тоже был додинский спектакль.
Додин как представитель следующего за шестидесятниками поколения уже не живет в мифе: «если бы не Сталин, то жизнь была бы иная». Нет, он все зло и весь ужас советской жизни видит в Ленине, революции и последующем тоталитаризме. Эти темы останутся с Додиным на годы. К ним он вернемся еще в 90-е, когда поставит «Жизнь и судьбу» В. Гроссмана.
Лев Додин, и в этом надо отдать ему должное, ни разу в своей творческой жизни не прибег к конъюнктуре. Ни разу не сфальшивил, не солгал, не пытался угодить власти. В советское время это было непросто. Как ему это удавалось? Стоило бы задать вопрос ему самому. Пока скажу, что и «Дом», и «Братья и сестры» были поставлены не как героические эпопеи. Тут не было ни единой героической ноты. «Братья и сестры» Додин ставил скорее о покорности народа. В иные моменты спектакля перехватывало дыхание, и я думала – мы же рабы. Рабы, у которых можно все отнимать – последние рубли, скопленные за тяжелые трудодни, хлеб, которым предполагалось кормить семью и детей, физические силы. И этот народ все отдает и отдает, почти безропотно, поддаваясь сначала на уверения, что надо потерпеть, пока война кончится, потом, когда она уже кончилась, что надо потерпеть, чтобы восстановить страну. И так до бесконечности: надо, надо, надо. Разве тут речь о героизме? Или о вековой униженности, отсутствии достоинства, боязни сопротивляться? Хотя как сопротивляться, если за малейший проступок – десять лет без права переписки?
Но у этого народа были и своя гордость, своя красота. Очень сильным был в спектакле эпизод деревенской свадьбы. Свадебный обряд говорил о русской деревне гораздо больше, чем колхозные собрания с представителем городского райкома с его фальшивыми, демагогическими речами и ложью. Гораздо больше, чем даже тот непосильный труд, которым изо дня в день жила деревня.
Свадьба была веселой. В танцах и хороводах кружились парни и девки, впереди в красном платье, как лебедушка, выступала невеста (Н. Акимова), за ней с залихватским чубом жених; они кружились и кружились в счастливом праздничном танце. Потом невеста сидела на сундуке и, как в стародавние времена, коих уже никто здесь и не упомнит, начинала по-бабьи причитать, оплакивая свое девичество. И откуда в этой обыкновенной молодой девке память о старинных обрядах? Тут возникал тот же эффект, какой описан у Толстого, когда Наташа среди множества народа, заполнившего дом, – здесь была не только ее родня, но и простые крепостные женщины и девки, – в разгар шумного веселья вдруг пошла танцевать русского. Откуда в «этой графинечке, – восклицал Толстой, – воспитанной эмигранткой-француженкой, этот дух»? Так же можно спросить и здесь: откуда в этой девице, которая, кроме работы, ничего другого в жизни не видела, этот дух, эта память о народной поэзии свадьбы с ее красотой, глубиной и величавостью?
И откуда у этого режиссера знание русского фольклора, понимание самобытности северной деревни?
Предыстория этого спектакля хорошо известна. Молодые актеры вместе с режиссером ездили в деревню Веркола, где жил и умер писатель Федор Абрамов. Там они учились народному северному говору с твердым произнесением «Г» («чеГо тебе?»), с этими «знашь», «понимашь», с деревенским бытом. Знакомились с людьми, стараясь вникнуть не только во внешнюю, но и во внутреннюю сторону их жизни. Хотели понять деревенский народ, вдуматься не только в его тяжелые будни, но и в радостные праздники. Живы ли до сих пор те давние традиции? Навряд ли.
После сталинских были хрущевские времена, которые стирали грань между городом и деревней. А значит, окончательно уничтожали деревенскую жизнь, обескровливали ее.
Случайно или нет возник этот замысел поставить эпическое произведение о России? Додина, очевидно, тянуло к анализу российской, советской истории. К вскрытию основных, корневых проблем народа, запуганного, измученного, обманутого. Деревня была принесена Сталиным в жертву городу. Город рос и крепчал на костях деревни. Эта жестокая политика по отношению к самим основам российского народа, как показывал спектакль, была политикой варварской, безжалостной, неуважительной по отношению к человеку. Человек – щепка, ею можно растопить огонь в печи.
Спектакль, который показывал картины беспросветной деревенской жизни после войны, как будто всматриваясь в лица деревенских баб и мужиков, спрашивал: откуда эта жестокость власти и государства в середине ХХ столетия, после грандиозного подъема классической русской культуры, после Толстого и Достоевского?
Додинские спектакли заставляют размышлять и внедряться все глубже и глубже в прошлое нашей страны. И думается, если бы не крепостное право, которое закончилась только за восемь десятилетий до начала Великой Отечественной войны, наш народ, возможно, был бы другой. Такой, какого нельзя превратить в раба.
Чувство несвободы не только во внешнем мире с его почти тюремным режимом, но и в душах самих людей, причем самых лучших из них. Так в душе Анфисы (Т. Шестакова) и родилось злое чувство ненависти к той любовной страсти, которая возникла между Варварой (Н. Фоменко), еще не старой бабой, и Михаилом Пряслиным (П. Семак), молодым восемнадцатилетним парнем. Анфиса не поверила их чувству, приняла его за что-то безнравственное. И разрушила их любовь. Потом, когда пострадала сама, когда ее мужа арестовали и посадили, приехала к Варваре, которая уже жила в городе. И вот – две бабы, каждая со своей судьбой, горем, отнятой любовью. У одной любовь отняли органы госбезопасности. У другой – своя же односельчанка, такая же деревенская баба, как и она сама. Варвара в слезах повалится на тюфяк, потому что та старая боль за поруганное чувство и жалось от его потери все еще не улеглись в ней. А Анфиса будет на коленях каяться и просить прощения.
А вот эпизод Варвары и Михаила на сеновале. Два сильных молодых тела, которые тянет друг к другу. Это любовь-страсть, любовь-пожар. Вопреки всему – времени и обстоятельствам, разнице в возрасте; любовь, которую отнимут.
Додин не пишет пастельными красками, его манера – это крупные, сочные, насыщенные мазки. Любовь как страсть, как бурное плотское проявление чувств, в которых своя красота, – красота и сила обнаженного тела. У Додина и в «Дяде Ване» будет бурная, страстная сцена разлуки Астрова и Елены Андреевны, двух красивых людей, будто созданных для этой страсти, но гасящих ее. Отказывающихся от нее. Режиссер часто говорит о чувствах невоплотимых, запретных, составляющих драму человека.
В абрамовских спектаклях игра актеров глубока и органична. В образах русских баб с некрасивыми лицами и фигурами, в которых нет ничего женского, потому что женское погибло под тяжестью физической работы по восемнадцать часов в день, – такая сила внутреннего чувства, что возникает удивление. Как можно было так глубоко и органично перевоплотиться? И это не внешняя характерность или не столько внешняя характерность, это перевоплощение изнутри, это вживание в судьбу простой русской бабы и в конечном итоге оправдание ее судьбы. Потому что, несмотря на те рабские покорные чувства, которые живут в этих бабах, они каким-то чудом выживают, сохраняют жизнь и растят детей. Они справляются в конце концов с этим изнурительным рабским трудом, с этим отношением к себе почетного гостя из райкома, который не видит в них людей.
Это был настоящий театр переживания, но не спокойно достоверный и простодушно бытовой, а обуреваемый страстями, сильными чувствами.
Татьяна Шестакова настолько вживалась в роль Анфисы, настолько глубоко и полно погружалась в предлагаемые обстоятельства, что ее игра покоряла органикой, естественностью, человечностью.
Додин призывал играть себя. И это опять традиционное «я в предлагаемых обстоятельствах», но в послевоенном театре делавшее акцент не на характерности, а на личностном актерском начале, на самораскрытии. Отчего образы спектакля и приобретали такую силу.
В раннем спектакле «Дом» у Татьяны Шестаковой – тоже превосходная роль. Роль молодой деревенской бабы, у которой ушел муж, умер сын, а потом возник неожиданный короткий роман с постояльцем, о котором она сама говорила, что и не знала, как это могло случиться. В результате всего этого у нее остались двое близнецов и одиночество. Брат Михаил, а особенно его жена, осуждали ее, считали беспутной.
Потом появился ее пропавший муженек (И. Иванов). Спившийся, непутевый человек. И стало понятно, что женского счастья у нее никогда не было.
Брат Михаил в исполнении Н. Лаврова – сильная личность. Он привык во всем чувствовать себя правым. Живет по совести, растит дочерей, мечтает о сыне. Единственное, что его в жизни подвело, – это его сестра с ее мальчишками без отца.