От акта к акту нарастает трагедия, уходят надежды, рушатся иллюзии. Но кто виноват в этой трагедии? В этом спектакле виноватых нет. Это ни в коем случае не Наташа с ее расчетливостью и практицизмом. Это не наступление пошлости на жизнь одухотворенных сестер, как считали в 60—70-е годы. Это трагедия как выражение состояния мира, мира в большом измерении, значительно превосходящем масштаб какого-то отдельного государства. Это трагедия человеческого существования как такового, человеческой экзистенции, некая изначальная данность, сокрытая в самом истоке бытия. Тут нет Бога и нет высшего смысла. Как нет первопричины – с чего все началось? Поэтому не будет и финального ответа – чем все кончится?
На сцене – стена деревянного двухэтажного дома с прорезанными окнами (художник А. Боровский). Сквозь эти окна в первом акте виден стол, накрытый белой скатертью, – это именины Ирины, и кажется, что в жизни трех сестер все еще может состояться. Хотя отдельные реплики, странные звуки, внезапные паузы создают какой-то тревожный фон.
Потом стена дома приближается к зрителю. Теперь в доме темные окна, за ними – пустота. Уже в финале первого акта на авансцене лежит Ирина и хриплым голосом стонет: «В Москву, в Москву».
Сестры, Ольга (И. Тычинина), Маша (Е. Калинина) и Ирина (Е. Боярская), одержимы желанием переменить свою участь. Вырваться из мучительного состояния, в котором пребывают почти с самого начала (пожалуй, только Ирина в своем белом платье вначале еще питает какие-то иллюзии относительно перемен), но их голоса становятся все глуше, звуки, произносимые ими, все резче. Маша еще в сцене именин в своем марионеточном танце кружится и кружится, словно подхваченная каким-то вихрем. Присутствующие на именинах гости пытаются танцевать плавный красивый вальс, но в движениях и во всей атмосфере нет гармонии и покоя. Этот вальс напоминает марионеточный танец: словно рок неслышно и невидимо стоит за спинами танцующих.
Сильная сцена перед дуэлью. Тузенбах С. Курышева знает, что идет умирать. И его слова о том, что он, как мертвое засохшее дерево, будет каким-то образом участвовать в жизни, полны трагизма. Человек перед лицом смерти – это тоже экзистенциальная тема. Режиссер изымает героев из конкретных житейских обстоятельств, это спектакль какой-то безбытный, словно все происходит в некоем спрессованном, плотном пространстве и времени, лишенном примет обыденной жизни. Актеры как будто поднимаются над сюжетом и житейскими коллизиями, во всяком случае, их игра не столь подробна и обстоятельна в житейском смысле. Чувства и переживания усугублены. Это кривая подъемов и спадов, надежды и отчаяния, иллюзий и крушений. От всего спектакля остается впечатление какого-то хриплого, срывающегося, резкого – все ниже и ниже – стона. И еще ощущение глухой тотальной неизвестности – зачем все это, все страдания, и в чем смысл и существует ли он? Это чувство непонимания, этот вопрос из самой глубины человеческого существа – зачем? – пожалуй, самое сильное переживание спектакля.
А реплики Ирины в финале о том, что она будет работать, несмотря ни на что – работать, и мужественно сносить страдания, не звучат убедительно. Безысходность ситуации, созданной режиссером в этом спектакле, не может разрешиться с помощью мужества, стойкости и каких-то иных человеческих усилий. Эта ситуация может закончиться только последним и окончательным срывом в пустоту и гулким эхом от падения человеческого тела в бездну. «Если бы знать, – повторяют сестры, – если бы знать…» Но мы не знаем, откуда все и как протекает наша жизнь, есть в ней смысл, есть ли какой-то высший смысл в страданиях. Л. Додин в «Трех сестрах» сильно усугубляет чеховский драматизм, прессует чувства героев, изымает их из житейского времени и тем самым обобщает масштаб трагедии.
Развивая тему личной вины и ответственности человека, Л. Додин выпустил «Повелителя мух» У. Голдинга (вторая редакция спектакля). Здесь эта тема повернута в сторону рассмотрения проблемы зла, рождения фашистского режима. Зло таится внутри человеческой личности, утверждает спектакль. Это положение английский писатель, а вслед за ним и российский режиссер анализируют на примере детской психики, которая еще как будто не испорчена жизнью и ее жестокими законами.
Отряд мальчишек подросткового возраста, выброшенный разбившимся самолетом на необитаемый остров, в своих попытках освоить необычные условия существования и выжить проходит любопытную эволюцию. Сначала мальчишки на основе открытого голосования по всем законам цивилизованного демократического мира выбирают себе вожака, которым становится Ральф (Д. Козловский), лучший по своим нравственным и интеллектуальным качествам мальчик. Он знает, как организовать жизнь на острове для того, чтобы спастись. Предлагает разжечь и постоянно поддерживать костер: огонь и поднимающийся дым могут издалека увидеть проплывающие мимо корабли, и это будет служить им сигналом об опасности, которая нависла над неизвестными обитателями острова. Поддержание костра – это та разумная и общая для всех задача, которая должна правильно организовать жизнь детей на необитаемом острове. Но постепенно в среде ребят выделяется другой лидер, Джек (В. Селезнев), который сплачивает вокруг себя группу охотников по добыче мяса. Эта группа объединяется на основе совсем иных инстинктов – кровожадных, зверских, обнаруживающих в детях те начала, что очень скоро приведут к созданию отряда кровожадных охотников. Сначала прольется кровь диких животных, которые пойдут в пищу, потом кровь двух мальчишек из своей же среды, и модель сообщества, возникшего стихийно, согласно внутренним качествам детей, неожиданно проснувшихся в сложной обстановке выживания, определится окончательно. Это будет модель фашиствующего племени. Все разумные доводы и человеческие нравственные нормы будут попраны. Отряд обезумевших подростков изгонит из своей среды прежнего демократического лидера.
«Зверь – в каждом из нас», – несколько раз повторит тот мальчик, который первым пал жертвой разнузданных, потерявших контроль над своими чувствами детей. Это и будет тот основной тезис спектакля, ради которого он был создан.
Причины возникновения фашистских режимов и их природа сегодня, на дистанции нескольких десятилетий, прошедших со времен гитлеризма и сталинизма, видятся несколько иначе, чем еще пару десятилетий назад. В возникновении сталинизма в нашей стране мы винили что угодно и кого угодно, только не наш собственный народ. Ведь культ личности и сопровождавший его массовый террор, геноцид нации были бы невозможны, если бы не были поддержаны снизу. Ведь бесчисленная и безымянная армия работников НКВД, проводивших допросы и пытки, была набрана из обыкновенных представителей российского населения, из таких же людей, как и те, которые становились их жертвами. А те, кто писал доносы на своих коллег и соседей, кем они были? Разве можно говорить, что в сталинизме был виноват один Сталин?
Постановка вопроса о внутреннем звере, который может проснуться в душе каждого человека при благоприятных условиях, – это, опять же, к разговору о личной ответственности. Не система определяет людей, а люди – систему. Не социальный строй порождает армии рабов, а рабы вызывают к жизни соответствующий социальный строй. А наша революция, обернувшаяся крахом для всей страны и ее лучших людей, разве была совершена одними большевиками и не поддержана армией русской интеллигенции с ее иллюзиями, о которой как раз и писал Достоевский в «Бесах»?
Спектакли Льва Додина, часто затрагивая ту или иную тему, выходят на большие обобщения и провоцируют разговоры об истории, национальном менталитете и других важных вещах. Додин не публицист, но режиссер, очень зорко озирающий мир в его прошлом и настоящем, в его закономерностях, трагедиях, роковых ошибках и ведущих идеях. Это началось еще с абрамовской эпопеи и сохранилось до сегодняшнего дня.
Разговор о том, как устроены человек и общество, продолжен Додиным в последней премьере – «Докторе Стокмане» Г. Ибсена. Пьесу Додин серьезно переработал, оголив ее основной конфликт, развернув фронтально и в прямом (художник А. Боровский), и в переносном смысле. Пьеса играется в вытянутом вдоль рампы пространстве гостиной в доме доктора Стокмана, в которой царит не домашняя обстановка, а скорее обстановка зала заседаний. Гостиная задрапирована полупрозрачной занавеской, и когда ее закрывают, действие переносится на авансцену. Собственно, для этого открыто публицистического приема и затеян весь спектакль. Додину в данном случае важнее высказать принципиальные для себя тезисы, упустив и выпрямив все возможные нюансы психологии и отношений. Ради главного, того, что содержится в двух монологах доктора Стокмана – Сергея Курышева.
Конфликт, как уже было сказано, оголен и преподнесен почти в лоб, чтобы сильнее прозвучал пафос речей Стокмана, который так важен режиссеру. Стокман, его жена и дочь, являющиеся его сторонниками в конфликте с городскими властями, одеты в вязаные домашние вещи. Тут словно подчеркивается частный, приватный характер Стокмана и его семьи. Его противники, представители городского начальства, прессы и пр., одеты в подчеркнуто официальные черные строгие костюмы.
Ситуация, обсуждаемая в пьесе и спектакле, касается зараженной грязью и бактериями воды в лечебнице, составляющей главный источник доходов города. Стокман как честный человек не может обойти этот факт молчанием, он собирается выступить на эту тему в городской газете. И если поначалу с ним некоторые из представителей города выражают согласие, то постепенно, поняв, что обнаружение дефекта лечебницы попросту приведет город и всех его граждан, которые так или иначе имеют доходы от этой лечебницы, к нищете, выступают против него. В результате происходит сговор городских заправил, прессы и прочих официальных учреждений, а Стокман оказывается в одиночестве. Но это не останавливает его в решении объявить правду. И вот тут-то и звучат столь важные для театра тезисы. Первый из них формулируется следующим образом: «Истина не у большинства, а у меньшинства». Стокман обвиняет городскую верхушку в том, что она сплотилась в сообщество, основанное на нравственных компромиссах и взаимных корыстных интересах. Возникновение такого рода сообществ – общий закон жизни: в любой стране, при любом политическом режиме всегда выделяется некое соо