В этом спектакле главную роль исполнил Константин Райкин, у которого к этому времени уже появился собственный театр «Сатирикон». Поэтому спектакль Фокина – это совместная продукция ЦИМа и «Сатирикона».
«Превращение», как и «Нумер в гостинице», – тоже почти моноспектакль. Правда, в «Превращении» помимо основного героя, который однажды, проснувшись утром в своей постели, обнаружил, что преобразился в некое немыслимое существо со щупальцами, способное произносить только нечеловеческие цокающие звуки, действуют и члены его семьи – мать, отец, сестра и приходящие к ним в дом гости. Но это спектакль почти без текста. Он весь выстроен на коротких репликах, почти междометиях. А основной герой и вовсе лишен речей. Все действие при этом разворачивается за стеклом, в пространстве комнаты, где живет несчастное насекомое, на это пространство зрители смотрят сверху вниз – через стекло. Столовая, в которой семья героя собирается за большим столом, тоже помещается за стеклом. Таким образом возникает эффект плоскостного театра почти что с рисованными силуэтами. И только героя, который находится внизу, в своей комнате, зрители видят объемно.
Здесь режиссер вместе с композитором А. Бакши снова создает особую звуковую партитуру зрелища. Движение фигур и силуэтов происходит под странные позванивающие и словно дребезжащие звуки. Возникает не бытовая картинка, а снова фантастической мир, как будто удаленный от нас временем и расстоянием. Некоторые лаконичные детали – лампа с большим красивым абажуром над столом и сам стол с белой скатертью – создают образ некогда благополучного буржуазного дома, в котором произошло нечто необычное, что изменило его облик и наводнило зыбким, тревожным настроением.
Спектакль выстроен прежде всего пластически, это почти пантомима. Пластически играет свою роль и К. Райкин, его руки и ноги превратились в щупальца и постоянно шевелятся, имитируя движения насекомого, ползающего по своей комнате, переворачивающегося со спины на живот и поднимающего шум, которого пугаются все домочадцы. Очень выразительно его лицо, глаза – вытаращенные, округлившиеся, говорящие о переживаниях этого странного существа, попавшего в трудное, необъяснимо трагическое положение.
Самая щемящая драматическая сцена – та, где насекомое вылезает из своей комнаты и ползет в столовую, чтобы послушать вместе со всей семьей и гостями, как его сестра играет на скрипке. Он уже как будто смирился со своим положением и готов жить в таком странном обличье, но вместе со своими родными, ведь у него нет сомнения в том, что они его по-прежнему любят. И вот он появляется и располагается у стола, показывая своими лапками-щупальцами, добродушным выражением глаз и всем своим довольным и мирным видом, что готов наслаждаться музыкой. Но в этот момент идиллия, не начавшись, обрывается. Резкая односложная фраза сестры бьет наотмашь и заставляет его стушеваться и понуро уползти восвояси. И именно после этого случая последует известие о его внезапной смерти.
Этот трагический спектакль об абсурде человеческой жизни, о тотальном одиночестве, о жестокости людского сообщества – очень важная веха в линии творчества Валерия Фокина. Фокин раскрыл в нем свое трагическое мировосприятие. Лучшие его спектакли будут тоже пронизаны этим трагическим чувством, это чувство, как и у других режиссеров поколения, – экзистенциальной природы. Оно выражает ощущение покинутого человека, не имеющего опоры в окружающем пространстве, человека, который может погрузиться только в бездну своего беспокойного и часто больного сознания. Таким человеком будет Николай Гоголь, главный герой Валерия Фокина, о котором он поставит пронзительный и необычный спектакль в Александринском театре. В других работах режиссер словно будет искать выход для человека из его трагического положения, какую-то внутреннюю опору, как в постановке гоголевской «Женитьбы». Но все это будет позже.
Прошло еще десять лет, и Фокин опять оказался в репертуарном театре, с которым отношения закончил, казалось бы, навсегда. Но так сложились обстоятельства, что в Александринском театре в рамках программы «Новая жизнь традиции» он поставил гоголевского «Ревизора» и почувствовал интерес к труппе, понял, что с ней можно работать, и вскоре стал здесь художественным руководителем. Со временем он, очевидно, ощутил, что репертуарный театр – более устойчивая модель и обладает своими преимуществами. Или просто настало время творческой зрелости и потянуло к чему-то более стабильному. В репертуарном театре появилась возможность сосредоточенной работы и постепенных накоплений от постановки к постановке. Появилась также возможность проводить определенную целостную программу.
У Фокина теперь в результате тщательного отбора актеров, ухода одних и пополнения за счет других образовалась постоянная труппа. Художественному руководителю большого коллектива предстояло заниматься тем, чем прежде заниматься не приходилось, – и воспитанием актеров, и заботой об их творческом росте.
Характерно, что в Александринском театре Фокин за десятилетие поставил в два раза меньше спектаклей, чем за тот же период в ЦИМе. Тогда он как будто разбрасывался. Проявлял жадность, хотел успеть и там, и здесь. Теперь он существует размеренно. И живет на два города, утверждает, что Петербург хорош для сосредоточенной работы, в то время как Москва годится для тех, кто хочет сделать карьеру. А поскольку карьера Фокина уже, в общем, состоялась, он может теперь сполна отдаться творчеству.
Правда, раж реформатора и в Петербурге не оставил его. Фокин создал новый театрально-культурный комплекс на улице Росси, за основным зданием театра. Теперь он стал обладать площадками двух типов – традиционной репертуарной, каковой является сцена Александринки, и нетрадиционной, принадлежащей многофункциональному центру, каковым стала новая сцена на улице Росси. На эту сцену Фокин пригласил главного режиссера Марата Гацалова, одного из наиболее интересных профессионалов молодого поколения.
Центр на улице Росси – это трансформирующаяся сцена на 300 мест, школа и медиацентр театральных технологий (интернет-театр). Как считает Фокин, такого уникального центра нет ни в России, ни даже в Европе. Центр работает в круглосуточном режиме и рассчитан в основном на молодежь.
Фокин утверждает, что, создав новый многофункциональный театральный центр, он возродил тот театрально-культурный комплекс, который был организован еще Карлом Росси в 1830 году. На одной из красивейших улиц города, которая расположена за Александринским театром, издавна размещалась балетная школа, а ныне располагаются Академия русского балета, театральные мастерские и театральная библиотека.
Деловитость Фокина, способность подчинить работу театра дисциплине и ответственности выделяют его на фоне режиссеров его поколения. Пожалуй, только Лев Додин имеет столь же образцовое театральное хозяйство и держит коллектив тоже в определенных деловых рамках. Но Додин, по крайней мере внешне, выглядит все же мягче и подчиняет коллектив своей театральной вере, стилю своей работы с ансамблем, требуя от актеров душевной отдачи. Фокин в большей степени представляет тип другого руководителя, для которого душевные моменты, на мой взгляд, значат меньше, а нужны дисциплина, ответственность, исполнительность. Когда его спросили, чего бы он желал больше – любви или понимания, он ответил: «Понимания». Это характерно для него. Фокин по натуре более жесткий человек, который не разменивается на мелочи и не отличается сентиментальностью. Про Александринский театр он не без гордости говорит так: «Театр отлажен с точки зрения того, что я называю художественным порядком. Художественный порядок – это термин, распространяющийся и на репетиции, и на спектакли, и на взаимодействие всех служб в угоду тому, чем мы занимаемся. И Андрей Щербан, и Кристиан Люпа, и Михаэль Тальхаймер (это те режиссеры, которые ставили в Александринском театре. – П.Б.) – все в один голос говорили мне, что такой организации они не видели ни в одном европейском театре».
Гоголь – любимый автор Валерия Фокина. Как я уже написала, режиссер шел к Гоголю через традицию эпохи модернизма, через Мережковского и Мейерхольда. Но сейчас хочу добавить – и не только. Потому что Валерий Фокин шел к Гоголю прежде всего, конечно, от себя самого, от своих личных ощущений и размышлений о жизни, в какой-то мере – от автобиографических моментов. В общем, любовь Фокина к Гоголю носит отнюдь не литературный или культурный, а прежде всего личный характер.
Позднее он в одном из интервью высказал следующее: «Дело в том, что последние годы я все-таки стараюсь соизмерять свою работу с личными ощущениями, с тем, как я живу и что со мной происходит. <…> Ведь любой спектакль тебя как-то меняет или подтверждает твои мысли – это своего рода исповедь. Бывает, что спектакль носит некий профессионально-эстетический характер, но в идеале он должен быть исповедью». Для Фокина – это достаточно неожиданное признание. Хотя оно вполне в духе высказываний поколения семидесятников. Оказывается, и такой волевой и предприимчивый театральный лидер – лирик в душе. Но, кажется, это качество в нем не развилось или усугубилось с годами, а было присуще еще со времен «Современника». Трудно сказать. Но то, что в последнее десятилетие Фокин ставит спектакли, очень близкие ему лично, мне кажется, бесспорно. В них как будто и заложена рефлексия Фокина по поводу себя самого, по поводу современной жизни и всех ее соблазнов для человека и художника. Фокин рефлектирует, чтобы удержаться от искушений, чтобы сохранить нетронутым свое обостренное художническое чутье и не пойти по пути тех, кто, достигнув преуспевания в деловой сфере, потерял себя как художник. Фокин об этой проблеме думал уже давно.
Но продолжим о постановках Гоголя. О «Шинели», совместной продукции ЦИМа и «Современника», которую Фокин посвятит, как признавался он сам, теме соблазна.
Стилистически «Шинель» близка «Нумеру в гостинице» и «Превращению». Это тоже почти бессловесный спектакль – фантазия, разворачивающаяся в полуреальном мире, мире наваждения и сна. И герой – маленькое существо, лишенное признаков пола, с лысой головкой и большими удивленными глазами, в которых очень часто появляется выражение испуга. Башмачкина играла Марина Неелова. Существо кряхтело, издавало какие-то ухающие звуки и произносило односложные фразы, поражая своей немощью и даже убожеством. К нему трудно было испытать сострадание, ведь человеческое в нем как будто давно исчезло, а осталось только нечто несуразное и убогое.