уристы, Мейерхольд, Таиров и другие. Художник эпохи модернизма встал на место творца, чтобы создать свою собственную художническую вселенную, преодолеть реализм, всего-навсего копирующий жизнь. Поставив себя на место творца, художник стал фигурой авторитарной, а его власть над сотворенной художественной реальностью стала тотальной.
Вот основа тотального театра. А вместе с тем и авторской режиссуры. Она была рождена именно в эпоху модернизма.
Богоборческий пафос, присущий модернизму, проявил себя не только в художественной сфере, но и в политической. Ибо что такое большевики, как не политические демиурги, перекраивающие жизнь по собственному идеологическому проекту?
Переустройство реальности – самая большая и опасная иллюзия модернизма. Ибо история показала, к чему это приводит. В политике и общественной сфере эта иллюзия привела к катастрофе целой страны, к тысячам и сотням тысяч жертв тоталитарного режима, к кастрации нации, к утопическим мечтаниям, разбивающимся о реальность.
Но в эпоху своего утверждения и расцвета, в эпоху Серебряного века, так ностальгически воспринятую советским режиссером Васильевым, модернизм показал изощренность и красоту художественного творчества, яркую оригинальность и уникальность самой личности художника. Художник-модернист был противопоставлен толпе филистеров и обывателей, его душа сосредотачивала в себе большое внутреннее богатство, его поведение подчинялось свободной воле, его интерпретация реальности исходила из глубин сложной, изощренной художественной психики. Воображение и фантазия заняли место трезвой наблюдательности.
Сначала советская оттепель, а потом деятельность поколения Васильева, Фокина, Левитина стали своего рода реабилитацией модернизма и модернистов. В эпоху оттепели, впервые за несколько десятилетий, вспомнили о великих русских режиссерах, поэтах и писателях. Хотя, конечно, советская оттепель – это бледный оттиск с эпохи модернизма, и оттепель расцветала в духовно обедневшей, обескровленной стране, в которой лучшие представители нации и культуры были уничтожены. Советские интеллигенты в первом поколении типа О. Ефремова и Ю. Любимова не могли обладать тем изощренным художническим вкусом, каким обладали художники Серебряного века.
И все же шестидесятники, как и художники-модернисты, обладали яркой личностной уникальностью. Так же как и художники-модернисты, придавали своему искусству значение художественно-общественного проекта по улучшению жизни. В этом смысле были носителями миссионерского искусства.
Ранее я говорила, что семидесятники уже не стремятся, как шестидесятники, усовершенствовать социализм и вообще не питают никаких социальных иллюзий, их больше волнуют эстетические и художественные идеи. Но стремления А. Васильева к идеалу «человека играющего» – тоже своеобразный культурный проект. Во всяком случае, Васильев – тоже в духе модернизма – понимал искусство как возможность преобразить реальность. Поэтому, стремясь на сцене создать новый тип человека, «человека играющего», он надеялся, что со сцены тот может перейти в жизнь. Своей идее о новом человеке он придавал значение, ни много ни мало, национальное. Когда он говорил о преодолении психологизма в театре, он видел в этом возможность повлиять на человека в жизни, который должен расстаться со своими душевными травмами и комплексами, ошибками и стать человеком свободным, легким, пишущим жизнь как творческое сочинение. Проще говоря, Васильев хотел расстаться в творчестве с советским человеком, не обладающим той духовной высотой, какой должен обладать человек Возрождения.
Режиссеры-семидесятники наследовали главную художественную стратегию искусства дореволюционной поры – субъективизм, примат личностного, авторского восприятия режиссера, власть воображения, фантазии над простой копией действительности.
Все-таки шестидесятники были по большей части представителями объективистского искусства. Для них не было первостепенным их творческое «я», их видение, причудливое и неповторимое. Законы объективной действительности для них были важнее. Проще говоря, в своем творчестве они шли за жизнью. Семидесятники тоже, естественно, переживали реальность, но она пропускалась сквозь личностное восприятие, в результате чего приобретала чисто образное, субъективное выражение. Эту особенность стиля я описывала в своей работе об Анатолии Васильеве «Театр Анатолия Васильева 1970—1980-х годов: метод и эстетика»23. Но сейчас хочу сказать, что субъективистские стратегии не в меньшей степени, хотя и иначе выраженные, характерны для таких режиссеров, как Валерий Фокин, Кама Гинкас, Михаил Левитин.
Cубъективизм – тоже одна из главных особенностей авторской режиссуры.
Выраженный антитоталитарный пафос поколения семидесятников определяет их принадлежность к культуре постмодерна. Ибо постмодерн – это отрицание любой тотальности.
Деконструкция метода действенного анализа, произведенная А. Васильевым24, также говорит о постмодернистском мышлении режиссера. Сюда можно отнести и интерес к подсознательному, отказ от власти разума, признание иррационализма как одного из ведущих механизмов человеческого сознания.
Постмодернизм – это также и культура игры, чему отдали дань А. Васильев и М. Левитин.
Одна из ведущих черт постмодернизма – полистилистика. Это находит свое выражение в спектаклях всех режиссеров поколения семидесятников.
Б. Гройс писал, что современный художник «не производит, а отбирает», приспосабливает к новым условиям и восприятию. Это можно обнаружить во многих постановках 1970—2000-х годов.
Постмодернизм – это и победа над реализмом, обращение к эстетике модерна, становящегося той культурной традицией, которая подвергается рефлексии, переосмыслению, игровым манипуляциям, цитированию в творчестве режиссеров семидесятников.
Вместе с тем постмодернизм – это философия неоконсерватизма, что можно с наглядностью обнаружить и в творчестве А. Васильева, и в творчестве В. Фокина.
Однако режиссеров поколения семидесятников нельзя целиком и полностью отнести к культуре постмодернизма. Эти режиссеры соединяют в себе черты модернизма и постмодернизма, о чем более подробно поговорим впоследствии.
Поколению режиссеров, о которых идет речь в этой книге, присущ пафос защиты культуры. Культура интересует их значительно больше, чем политика. К последней режиссеры, вступившие в профессию на рубеже 70-х годов, часто относятся индифферентно. Вот высказывание Льва Додина по этому поводу: «Часто содержание политическое в “Бесах” ставят выше человеческого смысла, а политика – это всего лишь часть жизни человеческой»25. Или такое: «Художник должен пытаться говорить правду – именно как художник. Художник должен любить и не может ненавидеть. Это главное, потому, мне кажется, не надо требовать от человека искусства участия в лозунговой, митинговой стихии. Он начнет орать и сорвет голос, а ведь он должен брать верные ноты»26.
А. Васильев в своем творчестве еще в большей степени игнорировал политическую конъюнктуру. Его внимание всецело занимали проблемы культуры. Это нашло отражение, в частности, в спектакле «Серсо».
М. Левитин в своем творчестве тоже шел главным образом от культурных переживаний, защищая культурную традицию авангарда, уничтоженного в период сталинизма.
Надо сказать, что большую роль в утверждении своего стиля и языка для режиссеров-семидесятников сыграло западное искусство, сквозь призму которого семидесятники восприняли и русский модернизм. Западное искусство в Советском Союзе впервые продемонстрировало себя на Всемирном фестивале молодежи и студентов в 1957 году, затем на американской национальной выставке 1959 года, выставке Пикассо в начале 60-х. «Парадоксальность ситуации заключается в том, что культурная экспансия Запада представила русской общественности официальный модернизм, к 60-м годам уже музеизированный и ставший знаменем западной демократии»27. Интересно также и то, что уроки западной демократии в большей степени восприняло именно поколение семидесятников. Некоторые из них впрямую и непосредственно учились у западного искусства, как учился Анатолий Васильев у западного кинематографа или Кама Гинкас у польского театра, который тогда, в 70-е годы, воспринимался в большей степени как западный. С западным театром устанавливал тесные контакты и Валерий Фокин уже в 90-е годы.
Искусствовед А. Жигалов видит в восприятии Серебряного века, равно как и западного искусства, проявление «общенационального инфантилизма страны, пребывающей в детском раю победившего социализма». «Все взоры, естественно, обращаются к Другому как воплощению некоррумпированной Истины и Справедливости. Земля обетованная – русская культура, особенно Серебряный век и Запад»28, – пишет он. Эти два материка, русская дореволюционная и западная культура, являются воплощением обетования и в постсоветской действительности. И этот инфантилизм, если принять такой диагноз, будет свойственен России до тех пор, пока она не обретет свою собственную национальную идентичность.
В свете сказанного стоит заметить, что Анатолий Васильев России предпочитает Запад, куда он уезжал в свое «добровольное изгнание» в конце первого десятилетия ХХI века. Таков путь бывшего советского полуизгоя, не признаваемого официальной московской властью, который предпочел «изгнанничество» построссийской карьере. На Западе Васильев, очевидно, нашел ту профессиональную среду, которая в большей степени способствовала его творческой реализации. С другой стороны, тут крылся и комплекс «безотцовщины», проявляющийся в негативном отношении к родным берегам.