[7] сказала по телефону: “Все в порядке”. Не верится…
Обнимаю тебя очень нежно и крепко, как и люблю. Твоя Н. Дорлиак».
– Вот такое письмо из Венеции.
Видишь, она равно тревожилась и обо мне, и о Беатрис, и о своем обожаемом племяннике Мите, которого воспитывала с раннего детства. У нее не было своих детей, и Митя в ее душе занимал место сына. Он был тяжело болен. И во время своих отъездов она особенно тревожилась за него.
Она умела любить только отдавая, ничего не ожидая для себя в ответ. Эта бескорыстная любовь-жалость – самая благородная любовь. Это – самое прекрасное, чем может одарить человек человека…
– Пока я слушал тебя, мне вспомнилось, как Генрих Густавович Нейгауз проходил со своими студентами Шопена. Объясняя, он часто употреблял польское слово «жаль». Не прерывая игры, он громко говорил:
– Душечка, здесь такая жаль, а у тебя – одни восьмые. Кто же так играет?!!
Студент останавливался и медленно соображал: что, мол, такое «жаль».
– Понимаешь, «жаль» – это что-то среднее между «люблю» и «жалею». Или и то, и это. Или, может быть, больше «люблю», а может, и наоборот. Нет. Не знаю. По-русски это не переводится. Но здесь все – в высшей степени, до боли в душе, в хорошей человеческой душе боль и нежность. Одновременно, понимаешь?
Нина Львовна обладала чем-то похожим, обладала этим прежде всего как человек, а потом уже как художник. Потому так трогал всех ее Шуберт, и Прокофьев, и Шостакович.
Вот если вслушаться в первый дуэт «Еврейского цикла», где вечером сошлись у забора безвестного местечка две соседки. Рядом, в домишке, умер ребенок. И вот одна расспрашивает другую, сострадая и любопытствуя. Ее интересуют подробности. Несколько фраз речитативного диалога звучат спокойно и устало-бесцветно:
– А как его звали?
– Мойшеле, Мойшеле…
– А в чем его качали?
– В люльке, в люльке…
– А чем его кормили?
– Хлебом и луком…
– А где его похоронили?
И вдруг неожиданный безумный крик:
– В моги-и-и-ле!!!
И начинается плач, древний еврейский плач, пустынный и библейский, как у пророка Иеремии: «…Глас в Раме слышен, и плач, и рыдание, и вопль великий; Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо их нет…»
Вот тут и понятно, что это такое – непереводимое, короткое польское слово, и что такое великий художник и великий артист, что такое точность интонации, и как горестно, как отчаянно могут сострадать, любить и жалеть друг друга люди…
Помню, как замирало здесь все. Как Нина Львовна с Тамарой Янко или с Зарой Долухановой, тоже певшей с ней в те годы «Еврейский цикл», могла превратить каждого в переполненном зале в свидетеля и участника этой простой человеческой трагедии.
И, заметь, это же первые строчки. Но у Шостаковича так всегда. Сразу главное, без предисловий – как у Бетховена!
Но тем трудней артисту. И одного таланта тут мало. Такое невозможно без личного опыта, без собственных страданий и потерь. Ибо только настрадавшись сам, артист получает подлинное умение и, главное, право сострадать другим… Без этого искусство не сможет тронуть сердце. Без этого им не стоит заниматься, ведь правда?..
– После прочитанного письма хочется помолчать. Но оно имеет еще один аспект, и я обратил на него внимание уже как художник. Ты заметила? Она устает от художественных впечатлений. Это бывает довольно редко. И свойственно только очень тонким натурам. Обычно люди смотрят много. Сразу целый музей, например. Флоренцию туристы могут осмотреть за день-два, и у них устанут только ноги.
Но такая выносливость свойственна тем, кто не умеет по-настоящему видеть искусство. И среди них есть подлинные эрудиты, люди с хорошей памятью. Они помнят, что где находится, помнят не только имя автора, но и год создания, но они не могут участвовать в главном, принять на себя в единый момент всю энергетику творения художника. Ведь картина, как и скульптура, – это аккумулятор художественной энергии. Иногда она заряжается годы. И заряжает ее человек выдающийся, гений – Дюрер, Ван Эйк или Тициан. Представь, какой плотности поле возле нее. Попадая в это поле, мы получаем весь заряд в себя в ответ на наш взгляд.
Мы можем совершать долгие прогулки на природе и не устаем. Но в музее через полчаса уже хочется сесть. И для этого в каждом зале имеются банкетки. Так влияют художественное поле и те выбросы энергии, те залпы со стен, которые хоть и восхищают, но буквально расстреливают нас в музеях.
Однако современная культура – это более эрудиция, более осведомленность, чем подлинное переживание. И поэтому большинство зрителей могут сейчас смотреть много.
Этим даже бравируют: «Вчера был в Лувре. Боже, какой Джорджоне! Какой Рембрандт! А Тициан?! Чудо! Я получил бездну удовольствия!» Это наивно и даже неприятно.
И все же изредка попадаются избранные, те, кто не только смотрят и запоминают, но еще и видят и сопереживают. И они, эти редкие люди, устают от искусства. Рихтер приходил в музей, смотрел пять или семь картин и уходил.
Так же и Нина Львовна после Флоренции не могла тут же смотреть Венецию, хотя была в этом городе впервые и не знала, доведется ли ей еще раз приехать сюда.
И наконец, еще одно.
Обрати внимание – она смотрит Микеланджело, и ее более интересует незаконченность. Она более взволнована глыбой, чем завершенным торсом. Она вглядывается в следы молотка и скарпели, она как бы следит за самим движением мысли и руки Микеланджело. Больше переживает процесс, чем результат. Обычно люди традиционной культуры ценят по-настоящему только результат.
Недосказанность, незаконченность – эти черты нового искусства, начатые еще Серовым и развитые многими мастерами XX века, сейчас широкой публикой воспринимаются с трудом, а иногда и с открытым недоверием. Зрители не могут включиться в игру с автором, когда художник предлагает каждому по-своему достраивать, дорисовывать в воображении неоконченный образ. А ведь такая игра – подлинное чудо современного искусства. Это может быть не только недорисованный портрет, это может быть пятно, полоса или полосы. Это может быть движение или статика, остальное – дело зрителя, – вообразить, что это такое: ветер, вода, или шум листвы, или, может быть, само Время с большой буквы. Но такой игры, такого диалога у зрителя с автором, как правило, не происходит. В таких случаях обычно говорят: «Что этим хотел сказать художник?» И отворачиваются с обидой и на автора, и на музей. Мол, куда девалось прежнее мастерство, куда исчезли таланты. А потом идут домой хоть и не солоно хлебавши, но с чувством удовлетворения: «Меня-де не проведешь. То же мне… художники…»
Но время есть время. Ничего не поделаешь. Однако это беда современного художника. Некому показывать. Не с кем обсудить и, что еще хуже, некуда направлять! Разрыва такой глубины между зрителем и художником прошлое не знало.
И потому меня так тронуло ее переживание именно этих глыб Микеланджело, где так много свободного движения, еще не плененного формой! Ведь чем незавершеннее форма, тем легче в ней образу, тем подвижней он в ней и живее. Неподвижность – враг изобразительного искусства, его единственный изначальный недостаток. XX век преодолевал его всяческими манипуляциями с формой, деформациями, разрушениями, а то и игнорированием формы вообще.
Ведь даже у Рафаэля и Микеланджело завершенность хоть и являет собой высшее совершенство, хоть и представляется пределом воображения, однако образ в нем зажат до полной неподвижности.
И это навсегда. Это как тиски. Это хватка намертво. И когда я восхищаюсь этим чудом, а не восхищаться им нельзя, мне все-таки жалко множества погибших ради этого возможностей, других настроений.
Я помню, как сам всматривался в те грубые, но живые камни Микеланджело, а крутом только и говорили, что о Давиде хотя и прекрасном, но застывшем навеки… И я думал: «Ну почему мне так нравится эта незавершенность? Ведь Микеланджело здесь просто не успел. Он бы мог закончить. И, страшно сказать, было бы жалко…»
– И вот именно сейчас, когда мы коснулись Микеланджело, мне захотелось спросить тебя о Рихтере.
В годы занятий с Ниной Львовной вы как-то чувствовали его присутствие? Ведь он был совсем рядом тогда.
– О да! Это целая большая тема! Конечно, Рихтер был рядом. Мы не пропускали его концертов. Около него музыка раскрывалась нам с какой-то особенной глубиной. Его Шуберт, Бетховен и Брамс, его Дебюсси, его Гайдн и Прокофьев! Невыразимая полнота его искусства. Вокруг наших чисто вокальных задач появляется широкий ландшафт мировой музыки. И это восхищало и окрыляло. Мы ощущали композитора в целом, ощущали связи великих музыкантов. Их оригинальность и преемственность, их независимость и все же зависимость друг от друга. Линии: Моцарт – Шуберт, Шуберт – Лист, Шуман – Брамс, Шуман – Чайковский, Гайдн – Прокофьев, Гайдн – Хиндемит и, наконец, Гендель – Шостакович – все это линии рихтеровских программ.
Это его музыкальный мир. Под этим небосводом мы оказались почти с детства. Конечно, это имело колоссальное значение. Однако я так стеснялась его, что просто глаз не могла поднять. Это продолжалось долго, многие-многие годы, пока он сам не предложил мне музицировать вместе.
В работе он был так внимателен, так бережен ко мне, так щедр на одобрение, что я и не заметила, как освоилась, и мне было с ним легко и свободно.
Очень часто он говорил:
– Давайте это теперь покажем Ниночке.
И Нина Львовна тут же начинала работать с нами. Она постоянно слушала, и репетиции наши, и концерты. И эти воспоминания теперь драгоценны для меня.
– Но вернемся в консерваторские годы. После моего успеха в Хельсинки меня пригласили в Новосибирский театр на роль Дездемоны. Были и другие заманчивые предложения. У меня закружилась голова. И Нина Львовна была довольна. Но соглашаться сразу она мне не советовала. Она говорила: