[5], обрамлённую горами и пересечённую, точно живоносной артерией, Арно; если после полудня, напоив душу искусством в галереях, палаццо и церквях, пройтись по этим холмам вдоль виноградников, олив и кипарисов, где каждая пядь дорог, вилл, полей насыщена культурой и великими событиями прошлого, где дух, словно некая аура, окутывает землю, то возникает чувство, что противоречие природы и духа здесь ничтожно. Таинственное единство, которое, всё же, будто можно увидеть воочию, до которого можно дотянуться рукой, сплетает аромат земли и живые линии пейзажа с духом, выросшим из местной почвы, с историей европейцев, которые обрели здесь своё нынешнее лицо, с искусством, которое созрело здесь, подобно плоду.
Должно быть, только в этих краях и мог возникнуть Ренессанс – первое осознание того, что основа всей красоты и смысла, к которым стремится искусство, заложена в явлениях, существующих в естественной природе, – и творцы Возрождения, даже приверженцы наиболее самобытного стиля, с полным основанием могли полагать, что лишь подражают природе. Природа здесь, ничем не поступившись, превратилась в дух. Эти холмы символизируют единство, в котором противоречия жизни становятся побратимами: когда на каждом возвышении можно увидеть виллу или церковь, чувствуется, что природу повсеместно венчает дух.
Томас Коул. Вид на Флоренцию от Сан-Минато. 1837. Музей искусств Кливленда. США.
Что ни шаг – везде плодородная, раскрывающаяся навстречу культуре земля; и всё-таки это не та южная, чрезмерная роскошь, что порабощает человека. Существует такое богатство образов внешнего и внутреннего бытия, которое не по силам никакому искусству; однако здешнее великолепие человек сумел создать собственными силами. Когда Беноццо Гоццоли и другие изображают местный ландшафт в виде сада[6], это восходит к главной черте флорентийской жизни: разделённая грядами, изгородями, ровно посаженными деревьями, природа не может предстать им иной, кроме как упорядоченной духом. В момент ослабления напряжения между природой и духом возникает особое эстетическое состояние: впечатление, что стоишь перед произведением искусства. Вероятно, нет второго такого города, где общее настроение, то есть сочетание образов, воспоминаний, природы и культуры – всего, вплоть до самых поверхностных проявлений, обладало бы столь же сильным сходством с тем воздействием, которое оказывает на зрителя произведение искусства: даже голые скалы за Фьезоле[7], коих, в отличие от ближних холмов, не коснулась рука человека, представляются лишь канвой картины, пропитанной духовностью и культурой, и в результате сливаются с её общими линиями, подобно раме, соединяющейся с живописным полотном, содержание которого она подчёркивает именно своей инакостью, выделяя его как обособленный, самодостаточный организм[8].
Беноццо Гоццоли. Шествие волхвов. Процессия Молодого короля. Фрагмент. 1459. Капелла дворца Медичи-Риккарди. Флоренция.
Единство образа Флоренции придаёт каждой из его частей более глубокий и пространный смысл, сравнимый разве только с тем значением, какое обретает художественный фрагмент в контексте всего произведения искусства; маки и дрок, запертые, словно хранящие тайну, виллы и играющие дети, синева неба и облака – всё это так же красиво, как и в любой части света, однако здесь эти элементы обладают совершенно иным душевно-эстетическим обликом, центром притяжения и иными границами, потому что каждый из них восхищает не по отдельности, а как составляющая общей, высшей красоты. И кажется, что не только соседство всех зрительных образов или близость природы с духом, но и смена прошлого настоящим собирает впечатление от Флоренции и её пейзажей в одну точку. Хотя, к моему прискорбию, великое прошлое едва ли связано с современной Флоренцией, но само по себе оно слишком живо, слишком непосредственно и волнующе для того, чтобы позволить романтическому трепету перед бездной стать преградой между «прежде» и «сейчас». Действительно, все элементы романтизма очевидны: древние стены, возвышающиеся на горе, вилла, стоящая на вершине холма в окружении вековых кипарисов, одинокие крепостные башни, разбросанные по окрестностям, – всё это типично романтические признаки, но в них нет извечной тоски немецкого романтизма, который оплакивает нечто утраченное, а возможно, никогда и не существовавшее. Ведь прошлое по-прежнему осязаемо, и, стало быть, оно обрело своё особенное настоящее, существующее наряду с другим, сегодняшним настоящим, но не соприкасающееся с ним. Время похоже здесь не на реальное, порождающее разрушительное напряжение между вещами, а на идеальное, в котором существует произведение искусства; здесь прошлое принадлежит нам, равно как и природа, которая в свою очередь всегда являет собой настоящее. Всякий романтизм живёт этим напряжением между действительностью и прошлым, будущим, идеалом, возможностью или же невозможностью. Впрочем, этот ландшафт напоминает итальянский портрет, в чертах которого также всё открыто, всё доступно – словом, выражено всё, что в нём только есть. В том и состоит разительное отличие от характера северян, проявляющегося совершенно иным способом: через намёки, толкования, символику, обобщения, в которых существенные смыслы обнаруживаются отнюдь не одновременно, заставляя наблюдателя следовать определённой жизненной очерёдности. Пейзаж Флоренции лишён какой-либо символики, присущей Альпам и лугам, лесам и морям. Он ничего не обозначает, он есть то, чем может быть.
Вот почему эта жизнь видится необычайно полной, будто щели, которые обычно возникают из-за разобщённости элементов, здесь плотно закрыты. Кажется, что город выискивает по всем уголкам души всё самое зрелое, весёлое, живое и создаёт из этого целостность, неожиданно выявляя внутреннюю взаимосвязь и единство составных частей. Тем не менее, есть один элемент, который, несмотря на всё его стремление к гармонии, не соответствует Флоренции. Несоответствие заключается уже в самом присутствии этого элемента, то есть в наличии его своеобразной внутренней символики.
Речь идёт о капелле Медичи. Она гораздо более римская, чем флорентийская[9]. Судьба, обременённая столь колоссальным прошлым – не важно, какого содержания, – такая судьба давит на Рим и придаёт ритму его жизни тяжёлое достоинство, трагическое напряжение, которое, однако, растворяется во Флоренции, где жизнь раскрывает объятия, чтобы принять любое прошлое с любовью. Но фигуры Микеланджело несут на себе неизгладимую печать прошлого, их точно охватило оцепенение от непостижимости жизни, от бессилия души, неспособной собрать в одно ощущение все разрозненные проявления жизни.
Флорентийское единство природы и духа не смогло уменьшить трагизм Микеланджело. Определённо, выразительные средства его искусства удерживают внутреннее и внешнее, душу и её воплощение в равновесии. Но напряжение между этими звеньями столь мощно – даже насильственно, – что они постоянно балансируют на грани распада и, видимо, сохраняют единство лишь потому, что вновь и вновь находят в себе последние силы. Как будто каждую фигуру запечатлели в тот момент, когда в ней замерла борьба между мрачным грузом земной тяжести и стремлением духа к свету и свободе. Каждая линия Микеланджело учит тому, что единство, в которое искусство облекает жизнь, состоит из двух непримиримых крайностей, а образ Флоренции – её ландшафта, культуры, искусства – стремится убедить нас в том, что части этой реальности срастаются в единое ощущение бытия. По сути, Микеланджело и Флоренция свидетельствуют об одном и том же, но в зависимости от акцента, который ставится на двойственности любого единства или же на единстве любой двойственности, расходятся и два мира, между которыми должна сделать выбор внутренняя жизнь, отказавшись от одного, если хочет обладать другим[10].
Микеланджело. Фигура «Вечера». Фрагмент. 1531–1534. Капелла Медичи в церкви Сан-Лоренцо. Флоренция.
И последнее. Поскольку над природой здесь повсюду довлеет образ культуры, поскольку каждый шаг по этой земле – прикосновение к истории духа, вступившего с ней в нерасторжимый союз, то в итоге остаются неудовлетворёнными те потребности, удовлетворить которые может лишь природа в её изначальной сути, отвергнув любое духовное совершенствование: ибо внутренние границы Флоренции суть границы искусства. Земля вокруг Флоренции – не та, на которую бросаешься, чтобы почувствовать, как в тёплом сумраке с беспорядочной силой бьётся сердце бытия – такое ощущение возникает зачастую в немецком лесу, на море или даже в каком-нибудь цветочном садике безымянного провинциального городка. И потому в череде эпох, когда хочется ещё раз начать всё сначала, ещё раз вернуться к истокам жизни, Флоренция для нас – не то место, где можно выбраться из водоворотов души, устремившись к истинной первозданности. Флоренция – это счастье совершенно зрелых людей, которые познали смысл бытия или отказались от него и которые хотят лишь придать форму этому обладанию или отречению.
Венеция1907
По ту сторону всякой естественности, устанавливающей для искусства чуждые ему правила, превыше всего стоит требование правдивости: этому критерию произведение искусства обязано соответствовать, хотя он и следует исключительно из самого произведения. И если мощные конструкции покоятся на колоннах, в прочность которых нам сложно поверить, или же отдельные патетические слова стихотворения указывают нам на страсть и глубину, в искренности которых всё стихотворение целиком нас не убеждает, это значит, что мы ощущаем недостаток правдоподобия, несовпадение произведения искусства с его идеей. Оно снова, будучи частью всеобщей взаимосвязи бытия, оказывается перед выбором между правдой и ложью. Непостижимым способом под каждое произведение искусства загрунтованы чувства и воля определённой души, определённое восприятие мира и жизни – но вместе с тем сие произведение вовсе не служит подлинным и соразмерным выражением той более глубокой, более обобщающей действительности, которую оно всё-таки заставляет нас в нём почувствовать. Наоборот, – и это весьма примечательно, – некоторые произведения искусства непосредственно указывают нам на существование внутреннего и метафизического мира, что должен в них выражаться, но на деле не выражается. Даже если части этих произведений гармонично и совершенно сочетаются между собой, целое всё равно произрастает из корня, которому не принадлежит, и чем оно безукоризненней внутри, тем