радикальнее ложь, особенно если целое маскируется под взаимосвязь внутренней жизни, мировоззрения, религиозного убеждения, которые по сути своей опровергает.
В таких истинах и в такой лжи раз ные виды искусства участвуют по-разному. К архитектуре, а именно о ней здесь пойдёт речь, никакой натурализм не может предъявлять требований правдивости в том, что касается сходства форм с внешней действительностью; и потому ещё явственнее стремится она к внутренней правде, добиваясь того, чтобы несущие силы справлялись с грузом, чтобы орнаменты находили то место, где могли бы полностью выразить своё внутреннее движение, чтобы детали оставались верными стилю целого. Куда загадочнее гармония или противоречие постройки с духовным или жизненным смыслом, связанным с ней и исходящим от неё, но лишь как требование, которое она сама же и выдвигает, однако выполняет не всегда. Возможно, в этом заключается глубочайшее различие между архитектурой Венеции и Флоренции.
Фасад палаццо Фоскари. 1452. Фото начала ХХ в. Венеция.
Внешний облик флорентийских или даже всех тосканских дворцов мы воспринимаем как точное воплощение внутреннего смысла: своенравное, неприступное, солидное или же роскошное отражение ощутимой в каждом камне власти, каждый дворец – выражение уверенной в себе, ответственной за свои поступки личности. Венецианские же дворцы суть прихотливая игра, уже одним своим однообразием маскирующая индивидуальные черты своих хозяев, словно складки вуали, повинующиеся собственным законам красоты и выдающие существование жизни лишь тем, что скрывают её. Каждое внутренне правдивое произведение искусства, каким бы причудливым и субъективным оно ни было, передаёт некий порядок, в соответствии с которым возможна жизнь. Но если проехать по Большому каналу, станет ясно: какова бы ни была жизнь – такой она в любом случае быть не может. Здесь, на площади Сан-Марко, на Пьяцетте, чувствуется железная воля к власти, мрачная страсть, что как вещь в себе стоит за этим радостным образом, однако этот образ живёт словно в демонстративном отрыве от бытия, внешняя сторона не получает от внутренней ни указаний, ни подпитки, она повинуется не законам доминирующей духовной реальности, а законам искусства, и последние, кажется, созданы для опровержения первых. Но если искусство, каким бы безукоризненным оно ни было внутри, заставляет смысл жизни исчезнуть или поворачивает его в ложном направлении, оно становится искусственностью.
Фасад собора Сан-Марко. ХI–XV вв. Фото начала ХХ в. Венеция.
Флоренция выглядит как произведение искусства, поскольку её образность связана с хотя и канувшей в историческое прошлое, но предельно точно соответствующей ей жизнью. Венеция же – искусственный город. Флоренция никогда не станет просто маской, её образ был неподдельным языком реальной жизни; здесь же, напротив, всё радостное и светлое, лёгкое и свободное лишь служило фасадом мрачной, жестокой, безжалостно рациональной жизни, после ухода которой осталась только бездыханная декорация, только лживая красота маски. Люди в Венеции ходят словно по сцене: со свойственной им деловитостью они не совершают никаких дел или же, погрузившись в пустые мечтания, снова и снова появляются из-за одного угла, чтобы тут же исчезнуть за другим. В каждом из них есть что-то от актёров, перестающих существовать справа и слева от сцены: действие происходит только на подмостках, не являясь следствием предшествующей реальности и не оказывая влияния на будущее. Благодаря единству, с помощью которого произведение искусства подчиняет общему смыслу каждый из составляющих его элементов, поверхностный характер этого места охватывает и людей. Они ходят и стоят, покупают и продают, наблюдают и разговаривают – всё это выглядит (покуда бытие этого города, состоящее в отделении видимости от бытия, держит нас в своих сетях) чем-то двухмерным, словно наклеенным на их подлинную и действительную сущность. Но кажется, что эта первоначальная сущность поглотила сама себя и все действия – лишь лицевая сторона, не имеющая изнанки, одна часть уравнения, в котором другая часть стёрлась.
Даже мост теряет здесь свою живительную силу. Обычно ему удаётся нечто несравненное: словно в одночасье он вызывает напряжение и примирение между пространственными точками и, перемещаясь между ними, отождествляет в нашем восприятии их разобщённость и единство. Однако эта двойная функция, придающая простому живописному образу моста гораздо бóльшую выразительность, теряет здесь свою силу, переулки скользят как будто непрерывно по бесчисленным мостам, и как бы ни изгибался свод, любой мост – это всего лишь вздох для переулка, не прекращающего своего беспрестанного бега. И совершенно так же через этот город бегут времена года, и переходы от зимы к весне, а от лета к осени едва ли меняют его облик. В других местах мы всё-таки чувствуем в цветущем или увядающем растении корень, что проявляет свою жизненную силу, меняясь в ответ на смену времён года. Венеции, однако, такие изменения от природы чужды, скупая зелень её садов, корни которой, кажется, уходят, а может, и не уходят куда-то в камни или в воздух, словно бы вырвана из естественного круговорота. Как если бы все вещи собрали всё самое красивое, что они только могут отдать, на поверхности, а затем отстранились бы от неё, так что она будто в оцепенении хранила бы эту красоту, больше не имеющую ничего общего с жизнью и с формированием подлинного бытия.
Мост Сан-Джоббе. Фото начала ХХ в. Венеция.
Вероятно, нет другого такого города, где жизнь столь полно и совершенно была бы подчинена единому темпу. Нет ни вьючных животных, ни иных транспортных средств, которые бы, передвигаясь на разных скоростях, могли увлечь за собой взор, а гондолы плывут в темпе и ритме идущего человека. В этом и заключается истинная причина «сказочного» духа Венеции, ощущаемого всегда так отчётливо. Действительность постоянно пугает нас; душа, предоставленная самой себе или оказавшаяся под неким настойчивым влиянием, пребывала бы в равновесии, если бы из состояния покоя её не выводила смена ощущений, указывающая на внешнюю жизнь. Поэтому постоянные однообразные впечатления нас гипнотизируют, ритм, влиянию которого мы беспрерывно подвержены, погружает нас в полудрёму иллюзорности. Монотонность всех венецианских ритмов не даёт нам тех встрясок и толчков, что так необходимы для полного чувства реальности, и приближает нас к сновидению, хранящему в себе лишь видимость вещей, но не сами вещи. Следуя своим собственным законам, душа достигает, подхваченная ритмом этого города, того же настроения, которое предлагает ей эстетический образ в объективной форме: как если бы дышали только поверхностные, только отражающие, только дающие наслаждение слои души, в то время как её истинная сущность отступила бы куда-то в сторону, словно погружённая в тягучий сон. Но пока эти смыслы, отрешённые от материй и движений подлинной жизни, составляют здесь нашу жизнь, она частично перенимает от них и лживость Венеции.
Ибо именно в этом и заключается трагедия Венеции, благодаря которой город становится символом совершенно особого устройства нашего мировосприятия: внешняя поверхность, утратившая основание, видимость, не оставившая за собой никакого живого смысла, всё же выдаёт себя за что-то полноценное и вещественное, за некое содержание жизни, которую предстоит прожить в реальности.
Вид от палаццо Дожей на остров Сан Джорджо Маджоре и одноимённую церковь. Фото начала ХХ в. Венеция.
Флоренция даёт нам представление о том, что те же самые силы, которые сформировали её почву, взрастили её цветы и деревья, мимоходом, по мановению руки художника, произвели на свет «Рай» Орканьи[11] и «Весну» Боттичелли, фасад Сан-Миниато[12] и кампанилу Джотто[13]. Поэтому духовная жизнь, служившая посредником между той мрачной первоосновой и этими кристальными формами духа, давно исчезла, оставив после себя только эстетическую видимость – и в этом нет лжи, поскольку рядом с этой жизнью парит бытие, указующее её истинное место. Только там, где видимость, коей никогда не соответствовало бытие, и даже всё противоположное ей оказалось в прошлом – только там, где видимость притязает на жизнь и полноту, там она становится настоящей ложью, и двусмысленность жизни смыкается с ней, как с собственным телом. Двусмысленность чувствуется в характере этих площадей, которые своим плотным, симметричным окружением и отсутствием транспорта напоминают комнаты, двусмысленность чувствуется и в неизбежной тесноте узких переулков и в вынужденных прикосновениях прохожих – всё это создаёт иллюзию доверительности и «душевности» жизни, где нет и следа души; двусмысленна и двойная жизнь этого города, что предстаёт то как сеть переулков, то как сеть каналов, не принадлежа в итоге ни суше, ни воде: каждая из этих сетей – словно одеяние Протея, под которым в очередной раз скрывается иное, но не подлинное тело; двусмысленны и узкие тёмные каналы, их воды беспокойны и торопливы – однако направление, в котором они текут, понять невозможно, они всё время стремятся, устремляясь[14] в никуда.
Мост Вздохов. 1602. Слева – палаццо Дожей, справа – Тюрьма. Фото начала ХХ в. Венеция.
То, что наша жизнь, собственно, – лишь передний план, за которым как единственная гарантированная данность стоит смерть, – и есть главная причина того, что жизнь, как говорит Шопенгауэр, «сплошь двусмысленна»[15]; ибо если видимость произрастает не из такого корня, соки которого направляли бы её в определённую сторону, тогда толковать её можно абсолютно произвольно. Только искусству в его наиболее удачных проявлениях дано впускать в видимость бытие и тотчас же оспаривать его. И потому искусство только тогда совершенно и лишено искусственности, когда оно – больше, чем искусство.